Philippe Grosos

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L’artiste et le philosophe

 

Philippe Grosos

Philippe Grosos

 

Connu pour ses travaux sur Péguy, sur la patience, sur l’art et sur la musique, Philippe Grosos est un phénoménologue. Il récuse les étiquettes et n’hésite pas à s’aventurer du côté de l’art qu’il pense en rapport avec l’existence, en s’attachant à approfondir le sens du concept d’esthétique. Il nous livre cette année un essai passionnant « L’artiste et le philosophe » où il s’applique à démontrer que certaines œuvres d’art et certaines œuvres philosophiques tissent de profondes correspondances grâce à une commune intuition de leurs créateurs, comme par exemple Pascal et le peintre de La Tour, Thomas d’Aquin et Fra Angelico, Schelling et Liszt, Diderot et Fragonard. Enfin Philippe Grosos ne résiste pas à la tentation d’analyser les correspondances esthétiques entre le sculpteur Giacometti et le phénoménologue Maldiney, auquel il voue une grande admiration et dont il œuvre à faire connaître et diffuser la pensée depuis plusieurs années.

Philosophiquement, la thèse de Philippe Grosos (« Système et Subjectivité », chez Vrin) porte sur les différentes inflexions du concept de système dans l’idéalisme allemand et montre que son auto-déploiement intègre l’ontologie comme « essence de la manifestation ». Partant d’une critique du système et de sa volonté d’accéder à une plénitude du sens, il s’efforce de mettre en place une philosophie positive de l’intotalisable, « au sens où ce qui échappe à toute totalisation (la chose même) n’est pas seulement pour la phénoménologie un objet parmi d’autres possibles mais son véritable horizon de signification ». Cet ancien normalien, professeur de philosophie à l’Université de Poitiers, nous promet pour bientôt une œuvre formidablement intéressante puisqu’il est en train d’achever un ouvrage sur l’art paléolithique et la philosophie « Signe et forme » où il s’interrogera sur l’essence des peintures rupestres. En effet, si l’art paléolithique n’est qu’un ensemble de signes, ou comme on le dit souvent un pré-langage symbolique, peut-on dire qu’il relève de l’art ? A découvrir absolument.

 

 

Philippe Grosos, vous êtes un phénoménologue réputé, pouvez-vous nous dire en quoi consiste la phénoménologie ?

Pour ce qui est de la « réputation », je ne sais pas trop ; toutefois en ce qui concerne la phénoménologie, il me semble que pour en saisir la singularité il faut commencer par être attentif à deux ou trois points précis. Tout d’abord, il faut rappeler que Husserl en est le véritable initiateur ; Husserl et non Hegel, alors même que ce dernier est l’auteur dès 1807 d’un ouvrage intitulé Phénoménologie de l’esprit. Cette œuvre magnifique est alors prise dans la mouvance de l’idéalisme post-kantien et dans la recherche d’une fondation de la philosophie qu’elle conçoit comme science. Aussi l’écriture par Hegel de cet ouvrage est-il sa première (mais non définitive) grande réponse à cette exigence de fondation spéculative de la connaissance. Or, si différentes soient les démarches de Hegel et de Husserl, il est possible de remarquer qu’il restera chez ce dernier quelque chose du premier : à savoir l’idée, aujourd’hui bien peu évidente, que la philosophie doit être une science, et qu’elle requiert comme telle une fondation de ses principes. C’est pourquoi Husserl a pu, par exemple, rédiger en 1911 ce célèbre article intitulé : « La philosophie comme science rigoureuse ». Reste que malgré cette influence hégélienne (d’ailleurs peu réfléchie par Husserl et en cela problématique), c’est Husserl qui le premier a revendiqué pour sa pensée le terme phénoménologie, et non Hegel. Il faut toujours, me semble-t-il, porter grande attention à la façon dont un penseur dénomme sa philosophie. Elle nous renseigne sur l’horizon et l’intention de signification qu’elle déploie. Le second point qu’il importe de remarquer tient au fait que, depuis cette fondation au tout début du XXe siècle, les auteurs qui ont revendiqué le concept de phénoménologie en ont changé plusieurs fois le sens. Cela est déjà vrai pour ce qui est des définitions que Husserl a pu en donner (puisque sa phénoménologie n’a pas toujours été “transcendantale”) ; mais cela l’est encore bien davantage pour Heidegger. En 1919, il la définit comme une « phénoménologie de la vie », en 1927 dans une « phénoménologie du Dasein », puis au terme de son œuvre comme une « phénoménologie de l’inapparent ». Par la suite, comme vous le savez, chaque penseur qui a souhaité s’inscrire dans la mouvance de la phénoménologie s’est vu dans l’obligation d’avoir à la repenser et à la réorienter. Ainsi des concepts auxquels Husserl tenait essentiellement, et notamment celui d’intentionnalité, sont aujourd’hui très largement contestés (en Allemagne par Hermann Schmitz ou par Bernhard Waldenfels ; en France, par Henri Maldiney). Mais comment se fait-il que de telles variations puissent avoir lieu ? Précisément parce que si un des mots d’ordre rappelé par Husserl est bien celui de pouvoir aller « aux choses mêmes », il importe de comprendre que ce sont précisément ces choses qui guident l’orientation de la pensée et la façon que nous allons pouvoir les concevoir. Une phénoménologie d’un affect, par exemple, ne peut se concevoir à l’identique d’une phénoménologie nous rapportant à un phénomène qu’on dira invisible (Dieu en étant l’exemple même). Dans tous les cas toutefois (et cela est essentiel), ce qui singularise la phénoménologie c’est qu’elle est irréductible à une simple description des phénomènes, car il est clair que d’autres sciences peuvent décrire des phénomènes : ainsi en est-il du physicien, qui ne se revendique pas pour autant phénoménologue. Aussi, loin d’être une description des phénomènes, la phénoménologie est une étude de leur mode de donation. C’est lorsque sont posées les questions de savoir comment les phénomènes se donnent à nous mais également qui est ce nous à qui ils se donnent que la démarche philosophique peut relever de la phénoménologie. J’ajouterai pour ma part une autre caractéristique profonde : c’est qu’il me semble que le point commun à toutes les phénoménologies est d’approcher des phénomènes qu’elles reconnaissent comme intotalisables. C’est pourquoi il m’a semblé que toute phénoménologie était une phénoménologie de l’intotalisable au sens où ce qui échappe à toute totalisation (la chose même) n’est pas seulement pour la phénoménologie un objet parmi d’autres possibles, mais son véritable horizon de signification.

 

Vous êtes un spécialiste de Maldiney. Vous êtes aussi un des membres fondateurs de l’Association Internationale Henri Maldiney qui a pour objet de faire connaître et diffuser son œuvre, d’en prolonger le mouvement. Pouvez-vous nous parler de sa philosophie ?

Vis-à-vis de Maldiney, je suis surtout quelqu’un qui lui est redevable. Il s’est, quelques années avant ma soutenance de thèse (qui eut lieu en 1994), intéressé à mon travail et m’a, par son œuvre autant que sa présence, toujours soutenu. Aussi lorsqu’il a demandé au psychiatre Christian Chaput et à moi-même de prendre en charge la réédition de son œuvre et de nous occuper de son édition et de sa diffusion, ce fut pour nous un grand plaisir autant qu’une grande responsabilité ; et c’est avec le soutien des éditions du Cerf que nous avons pu rendre disponibles les textes fondamentaux d’une œuvre qui ne l’était plus. Un des grands mérites de Maldiney est de parvenir à parler des choses les plus difficiles, délicates, sans jamais céder à la tentation du jargon. Relisez-le et vous verrez que mis à part quelques très rares exceptions, comme avec les concepts de signifiance, de transpossibilité ou de transpassibilité, il n’a recours à aucun néologisme. Et si sa langue requiert de son lecteur une attention soutenue, cela tient essentiellement à la difficulté de ce qu’il s’efforce de penser. D’un mot, il est possible de dire qu’il s’agit de l’existence dans ses affects fondamentaux, et plus encore de l’existence telle qu’elle se découvre dans la surprise d’être et d’y être, c’est-à-dire d’être toujours déjà comprise dans un réel qu’elle ne peut pas anticiper. Le réel, dit-il d’une façon aussi simple que décisive dès 1973 dans Regard parole espace, « est toujours ce qu’on n’attend pas ». Or il me semble que toute l’œuvre de Maldiney peut s’entendre comme une façon de décliner toutes les incidences de ce propos. Celui-ci nous renvoie alors à une philosophie de la rareté de l’événement et de la rencontre, mais également à ce qu’il advient de nous lorsque nous y sommes confrontés, c’est-à-dire à la force que nous avons ou non à ce moment-là d’exister. C’est pourquoi sa pensée engage au moins trois axes fondamentaux : une réflexion sur les concepts nous permettant de penser une telle puissance de l’événement, et la question est alors de savoir comment concevoir la phénoménologie afin qu’elle puisse en rendre compte (c’est là le sens de sa critique du concept d’intentionnalité) ; une analyse sur notre rapport à l’œuvre d’art comme lieu où l’existant, dans l’affect et non le concept, est confronté à lui-même (Maldiney est de ceux qui ont bien compris qu’on ne pouvait parler d’art qu’en parlant des œuvres elles-mêmes, c’est-à-dire dans leur singularité) ; une méditation de la difficulté qu’il y a à faire face à ce qu’on ne peut prévoir, c’est-à-dire une méditation de tout ce qui menace l’individu d’inexistence, et c’est là ce qui explique son intérêt pour la psychiatrie, notamment pour celle phénoménologique de Ludwig Binswanger. Il va sans dire qu’un tel propos ne cesse de nourrir le mien.

 

Nietzsche écrivait : « L’art rien que l’art, il ne nous reste que l’art pour ne pas mourir de la vérité ».  Dans votre dernier essai,  « L’artiste et le philosophe », vous  établissez une phénoménologie des correspondances esthétiques entre artistes et philosophes. Aviez-vous simplement envie de beauté pour vous atteler à pareil projet, ou cherchiez-vous  à montrer qu’il y a de la pensée, de la vérité dans l’art ?

Dans cet ouvrage, mon souci a essentiellement consisté à trouver un type de parole qui ne mette pas le philosophe dans une position de surplomb par rapport à l’artiste, lequel n’a par ailleurs pas besoin de lui pour faire ce qu’il a à faire. Mais afin de présenter au mieux ce travail, il me faut repartir de plus loin. J’avais naguère consacré ma thèse de doctorat à comprendre ce que pouvait bien signifier l’apparition et la revendication explicite au sein de l’idéalisme allemand du concept de système, qui en faisait alors le synonyme du concept de philosophie. Or si une telle adéquation, à laquelle trop souvent nous ne prêtons pas attention, est intéressante, c’est, comme Heidegger l’avait remarqué dans son étude consacrée à Schelling en 1936, que ce concept de système a été, dès la mort de Hegel, sujet à des critiques qui se sont intensifiées tout au long du XXe siècle. La conséquence en est pour nous, aujourd’hui, que son équivalence avec celui de philosophie n’a plus guère d’évidence. Ce concept de système, je ne l’ai pas interprété méthodologiquement (comme l’exigence d’une simple cohérence interne du discours, car toute philosophie digne de ce nom, hier comme aujourd’hui, est cohérente sans pour autant revendiquer d’être système), mais je l’ai interprété ontologiquement. Autrement dit j’y ai vu l’effort de bâtir une métaphysique de la plénitude de la présence à soi, une métaphysique de l’Absolu, de l’Esprit, de l’Idée. Et d’emblée mon intention a été d’en déconstruire les présupposés. Une telle démarche m’a progressivement permis d’élaborer deux axes complémentaires dans ma réflexion : un axe menant à une description du réel comme phénomène intotalisable (c’est là l’enjeu des concepts d’ironie, de retournement, de tragicomédie que je m’efforce de développer) ; et un axe me menant à une critique de toute esthétique se pensant comme l’élaboration d’un système des beaux-arts. J’avais déjà, en 2008, fait paraître un ouvrage conçu selon ce principe, qui portait sur la musique. Il ne s’agissait alors ni de me consacrer à l’analyse des rapports entre la musique et la poésie ou quelques autres arts, ni d’expliquer le génie de tels compositeurs ou la suprématie de tel genre musical, et encore moins de penser le rapport général du concept de musique à celui de philosophie : une telle approche relève toujours selon moi d’une esthétique qui vise à hiérarchiser et à subordonner. Mon propos était tout autre : il s’agissait de montrer comment la musique transforme des possibilités humaines afin d’en libérer d’autres qui sans elle n’existeraient pas. Or lorsqu’on se souvient du fait que, quelles que soient les époques et les cultures, l’homme joue de la musique ou simplement en écoute, on comprend que la musique occupe dans nos existences une part plus qu’importante. Je la dirais quant à moi constituante, et c’est ce que j’avais voulu montrer en soulignant qu’elle rendait possible et pensable le passage de la parole au chant, de la marche à la danse, comme d’ailleurs, en analysant l’architecture, du fait de bâtir à celui d’habiter. Or cela m’obligeait à repenser le sens du concept d’esthétique. Et c’est là, en tirant la leçon des propos de Maldiney, ce que d’une autre façon j’ai continué de faire avec L’artiste et le philosophe. Vous mentionniez à l’instant le nom de Nietzsche. J’y reviens en conclusion de cet ouvrage en remarquant que lui non plus, et parmi les premiers, ne s’est pas satisfait d’une esthétique qui ne relèverait que d’une analyse (pensée ou non en termes de système) des beaux-arts. C’est pourquoi il a fini par substituer au concept d’esthétique celui de physiologie. Mais de ce fait son propos rapporte alors l’art à la vie ; or il me semble, quant à moi, que c’est plus précisément ce qu’exister veut dire que l’art engage. Et c’est pourquoi je ne suis pas la même voie.

 

Le Tricheur, Georges de la Tour

Le Tricheur, Georges de la Tour

 

Dans L’artiste et le philosophe, vous montrez que des philosophes et des artistes qui ne  se sont jamais rencontrés, qui ne sont pas forcément contemporains, ont parfois une commune intuition sur laquelle ils bâtissent  leur œuvre. Par exemple, Blaise Pascal et Georges de la Tour. Tous deux partageaient l’intuition de la chute et de l’élévation…

C’est effectivement cette intuition là que je mets à l’épreuve. Je suis parti non pas de l’analyse qu’un philosophe aurait proposé d’un artiste (qui parce qu’il l’aurait admiré l’aurait commenté, ou encore qui aurait vu dans son travail l’anticipation de sa propre pensée : c’est là ce que je nomme des positions de surplomb), mais de l’idée que deux individus, confrontés à une même intuition ou à une réalité, ont pu la traduire pour l’un sous une forme artistique, et pour l’autre sous une forme conceptuelle. Or si cette intuition leur est commune, on peut alors dire que leurs œuvres entrent esthétiquement en correspondance, en repérer les manifestations et les décrire. Mais pour autant que cette intuition les engage chacun personnellement, on peut dire que cette approche esthétique ici déployée nous fait radicalement sortir d’une théorie des beaux-arts pour nous rapporter à une analyse de l’existence. Bref, une telle esthétique n’a rien à voir avec un problème d’évaluation de la qualité de l’œuvre ; elle a dès lors pour vocation de mettre au jour les enjeux d’une intuition qui, leur étant commune, rapproche malgré eux deux individus par leurs œuvres, autant que deux œuvres par l’épreuve que ces individus font de l’existence. Tel est, me semble-t-il, ce qui se passe pour celles de Pascal et de De la Tour. Pourtant, ils ne se connaissent pas, ne s’influencent pas l’un l’autre ; plus encore De la Tour n’est pas un peintre érudit et Pascal n’a guère d’intérêt pour la peinture. Pourtant il m’a semblé qu’ils faisaient l’un l’autre la commune expérience d’un rapport au monde placé sous le double signe de la chute (entendue comme déchéance et péché) et de l’entrevision du salut, cette entrevision dont témoigne leur passion du clair-obscur. Il ne s’agissait donc nullement dans ce chapitre initial de subordonner l’artiste au philosophe. Ma démarche a été tout autre : elle a impliqué d’entrer à la fois dans la biographie des individus mais surtout dans la logique de leurs œuvres, afin de repérer les schèmes communs qui pouvaient les traverser. Ces schèmes, je les ai nommés des existentiaux, c’est-à-dire des catégories fondatrices de l’existence humaine. Évidemment, une des difficultés de ce travail a consisté à éviter l’arbitraire du rapprochement en comprenant quels couples d’artistes et de philosophes il était possible de constituer. L’autre difficulté était de concevoir un ouvrage en lequel chaque chapitre consonnait avec l’ensemble des autres sans toutefois n’être déductible d’aucun d’eux. Cela a été un gros travail d’appropriation et d’analyses, car certaines d’entre elles ont pu parfois requérir l’énergie que requiert la préparation d’un livre entier ; mais au final ce fut surtout un grand plaisir : celui de m’obliger à parler non d’art en général, mais d’artistes et surtout d’œuvres en particulier. En cela, je crois avoir retenu la leçon de Maldiney.

 

Nouveau-né, Georges de la Tour

Nouveau-né, Georges de la Tour

 

Pascal et le peintre De La Tour expriment tous deux qu’abandonné par Dieu (en pleine déréliction, comme on le dirait aujourd’hui), l’homme miséreux ne cherche plus qu’à se divertir. Tout le monde connait la célèbre formule de Pascal : « La seule chose qui nous console de nos misères  est le divertissement, et cependant c’est la plus grande de nos misères ».  Est-ce pour cette raison, et ce afin de tromper l’ennui et la mort, que dans les peintures de De la Tour, « Les joueurs de cartes », se divertissent, trichent…

Il m’a en effet frappé que la logique des peintures de De la Tour obéissait à deux genres, mais également à deux motifs et à deux modalités picturales. Les deux genres sont ceux du laïque et du religieux ; les deux motifs sont liés au couple divertissement-affairement d’une part et édification de l’autre ; quant aux deux modalités picturales, elles relèvent du diurne et du nocturne. Or chez De la Tour le motif laïque est toujours pris entre divertissement (les musiciens, les joueurs de carte, la diseuse de bonne aventure) et affairement (le paiement des taxes, le souffleur à la lampe, les mangeurs de pois, la femme à la puce). Mais ce qui les rapproche l’un de l’autre c’est à chaque fois l’expression d’une même misère d’être. Sur ce point la comparaison avec la peinture du Caravage est instructive. De La Tour n’a en effet pas emprunté au Caravage que son art du clair-obscur ; il s’est également et manifestement inspiré de lui pour des motifs de figurations. Ainsi en est-il de son usage de certains thèmes laïques (musiciens, joueurs de carte, diseuse de bonne aventure) comme religieux (le reniement de saint Pierre, Marie-Madeleine). Mais dès qu’on observe leurs peintures, on constate que là où les musiciens du Caravage ont l’air de jeunes poupons transformés en artistes de cour, ceux de De la Tour sont de pauvres gueux, aux visages parfois aveugles, et défaits par la vie et les souffrances de la rue. Dans le tableau du Caravage représentant des joueurs de cartes, un jeune naïf est victime de deux complices ; dans celui de De la Tour, la tricherie est parfaitement réciproque ; la diseuse de bonne aventure du Caravage est jeune et jolie ; celle de De la Tour, qui est vieille et fanée, ne lui prend la main qu’afin de soustraire son attention à l’activité de trois jeunes mendiantes qui au même moment le détroussent. Et des analyses similaires peuvent être proposées pour ce qui est des peintures religieuses des deux artistes. C’est à tel point qu’on peut se demander si saint Jude, patron des causes désespérées dont De la Tour fait le portrait, n’est pas également le protecteur particulier du peintre ! Dès lors l’usage que cet artiste fait du clair-obscur ne ressemble plus à celui, bien plus esthétisant, du Caravage. Bien différent même de celui que les historiens d’art ont nommé le ténébrisme, et dont José de Ribera fut un des maîtres, De la Tour a su lui conférer une tout autre force expressive, à mon sens bien plus troublante. Chez lui en effet le clair-obscur est toujours mélancolique : il montre l’homme dans un état de faiblesse. Sa condition est celle d’un homme défait ; or l’horizon religieux de cette peinture autorise à comprendre cette déréliction comme la conséquence du péché. Ce qui lui reste, dès lors, c’est seulement la possibilité, pris qu’il est dans le clair-obscur, d’entrevoir bien difficilement un Dieu qui ne se montre qu’en se dissimulant (pensez à son saint Joseph Charpentier et l’enfant, dont il faut deviner qu’il s’agit de Jésus, ou encore à la scène de la nativité qui est dénuée de toute dorure et de toute emphase). Or il me semble que c’est cette même double intuition que Pascal a quant à lui philosophiquement médité – ce dont témoigne le mot, là encore tout en clair-obscur et renversement, que vous rappeliez. Une même intuition, donc, mais déclinée pour l’un dans l’affect de la peinture, pour l’autre dans la méditation d’une parole réfléchie.

 

Nietzsche disait que « Sans la musique, la vie serait une erreur ». Dans vos cinq « études de cas », vous faites aussi un rapprochement entre l’intuition du musicien Frantz Liszt et celle du philosophe Schelling. Quelle est, selon vous, leur intuition commune ?

Parmi les artistes auxquels j’ai consacré une étude dans cet ouvrage, figure effectivement le musicien Franz Liszt. Je suis parti du constat que chacun connaît, à savoir celui de son extraordinaire précocité. Lorsqu’il arrive à Paris en compagnie de son père, en 1822, à l’âge de onze ans, il va éblouir tous les salons parisiens par sa virtuosité ; et les comptes rendus que les critiques musicaux font de ses premiers concerts parisiens sont alors dithyrambiques. Or il est manifeste qu’entre tous les arts, seule la musique rend possible une telle précocité (qui avant Liszt fut également le fait de Mozart, auquel en son temps on le comparera ; ou encore après lui, de Felix Mendelssohn par exemple… et depuis de bien d’autres musiciens). Il n’y a pas de sculpteurs ni même d’artistes peintres qui puissent, sur ces questions, rivaliser. Un peintre, même Picasso, ne produit pas d’œuvre majeure avant l’âge de vingt ans. Ce qui est déjà exceptionnellement jeune ; mais un musicien peut être génial à onze ans ! Or qu’en est-il en philosophie ? L’exigence de connaissance et de maîtrise de la langue liée à cette discipline ne se prête pas à une telle précocité. Nul n’est un grand savant à onze ans, même s’il arrive que des enfants de cet âge soient exceptionnellement intelligents. Aussi, si l’on cherche des exemples de précocité philosophique, il faut admettre qu’il est difficile d’en trouver. Sans même parler de Kant qui rédigea la Critique de sa raison pure à 57 ans, il semble que les grandes œuvres requièrent une maturité peu compatible avec le jeune âge. Pourtant il est à cela quelques très rares exceptions, dont la plus notoire me semble être celle de Schelling. Admis à 15 ans au collègue universitaire de Tübingen, il publia son premier ouvrage à 19 ans, multiplia les publications dans les années qui suivirent et enseigna à l’université à 23 ans. Aussi le premier point commun entre Liszt et Schelling me semble être le brio. Je me suis donc demandé ce que signifiait être brillant, c’est-à-dire ce que pouvait bien signifier exister en ayant à être brillant. Car le problème du brio ne relève pas que de la satisfaction et de l’épanouissement individuel. Pour Liszt, par exemple, ce brio lui a été sa carte d’entrée dans la société aristocratique de la Restauration, et la façon dont il lui a été possible de faire carrière. Mais cela veut dire qu’il lui aura fallu, sous peine d’être vite remplacé et donc oublié, être brillant lors de chacune de ses représentations. Si le problème sur ce point a pu être sensiblement différent pour Schelling, c’est qu’à l’époque le statut du musicien et celui du philosophe ne sont pas équivalents. Depuis longtemps la philosophie avait ses lettres de noblesse académique ; mais avant Liszt, le musicien, même grand, n’était jamais qu’un serviteur. C’est le génie lisztien qui lui aura permis une première grande émancipation sociale. Quoi qu’il en soit de ces différences, si l’on médite de façon comparée les parcours de Liszt et de Schelling, on peut s’apercevoir de troublantes similitudes, que j’ai pensées en termes de correspondances. La première est donc leur précocité et le brio qui caractérise leurs activités et productions. Celui-ci donne lieu à une très forte reconnaissance sociale. Liszt par exemple fut adulé lors de ses récitals – genre musical que par ailleurs il inventa – par des foules composées de milliers de personnes, et cela dans l’Europe entière qu’il parcourra d’Ouest en Est, et du Nord au Sud pendant près de 20 ans. Toutefois le poids du brio, c’est-à-dire du fait d’avoir à se conformer à ce qui devient vite une exigence sociale, doit être bien lourd, car ni Liszt ni Schelling n’ont souhaité trop longtemps le supporter. Et c’est là le second point qui m’a intéressé : le fait que chacun d’eux, « au milieu de leur vie » comme ils ont pu le dire, c’est-à-dire vers 35 ans, ait renoncé à ce brio, brio qui avait pour conséquence de recentrer toute activité sur leur propre subjectivité (leur être soi, leur Moi). C’est en 1848, à l’âge de 37 ans que Liszt, tel qu’il l’avait annoncé quelques années auparavant, mit définitivement fin à sa carrière de concertiste international pour se consacrer à la composition. Et c’est après avoir écrit en 1809, lorsqu’il a 34 ans, Les recherches philosophiques sur l’essence de la liberté humaine, que Schelling va quasiment mettre fin non à ses activités d’écritures, mais à leurs publications. L’œuvre à venir sera certes encore abondante, comme d’ailleurs le sera celle de Liszt ; mais Schelling ne la publiera pas. Or à partir de ce tournant, pour ce musicien comme pour ce philosophe, va s’ouvrir une autre période de leur existence. Outre que cette période sera pour l’un comme pour l’autre marquée par une religiosité plus importante, car plus prégnante dans leur œuvre, cette période ne pourra plus être comprise comme centrée autour de la valorisation de l’ego tel que le requiert la nécessité d’avoir à être brillant pour continuer d’être socialement existant. À l’inverse, ce qui me frappe est que l’un comme l’autre ont marqué la suite de leur œuvre du sceau du recueillement. Et cela en un double sens, religieux certes, mais également au sens d’une exigence de rassemblement des productions humaines. Ainsi Liszt est non seulement curieux de toutes les musiques nationales, au point de ne cesser de les encourager, mais plus encore, toute son œuvre – et c’est même là une de ses constantes – consiste à se réapproprier, afin de la valoriser, la musique des autres : il transcrit sans cesse, assimile, intègre au piano toutes les musiques : bref il les recueille. Quant à Schelling, il me frappe beaucoup que, après quelques années de quasi silence, passé 1809-1810, la grande œuvre en cours sera sa philosophie de la religion telle qu’elle intégrera en elle une philosophie de la mythologie, c’est-à-dire rien moins que toutes les mythologies du monde dont il peut avoir connaissance. Prenant au sérieux l’idée chrétienne de création du monde, sa thèse est en effet celle d’une révélation initiale détruite par le péché originel, destruction dont la conséquence fut le polythéisme et la multiplication des formes de religiosité partout dans le monde. Or sa ressaisie des nombreux polythéismes, jusque dans leur logique interne, vise à montrer comment le monothéisme, au prix d’une seconde révélation, a pu se reconstituer. C’est l’idée d’un rachat du monde par la venue du messie. Mais quoi qu’il en soit, ce qui ici m’a intéressé, c’est moins le contenu positif des thèses de Schelling, que le fait que son parcours dans l’existence a, me semble-t-il, été similaire à celui de Liszt, parce que l’un comme l’autre ont répondu à un même questionnement. Que signifie avoir à être brillant, lorsqu’on est génial ? Jusqu’où est-il possible, pour un existant, d’assumer une telle charge ? C’est pour penser cela que j’ai cru pouvoir ressaisir leurs parcours respectifs en convoquant ces deux verbes : briller et recueillir. Il m’a semblé que ces concepts pouvaient me permettre de penser ce qu’ont essentiellement en commun ces deux existences.

 

La forêt, Alberto Giacometti

La forêt, Alberto Giacometti

 

En tant que spécialiste de Maldiney, vous ne pouviez pas ne pas l’évoquer…  Dans votre ouvrage, vous parlez de correspondance esthétique entre la phénoménologie de Maldiney et les sculptures filiformes de Giacometti. Pourtant Maldiney qui connaît bien l’art du XXème siècle, n’a jamais rencontré  Giacometti…

J’ai effectivement tenu à clore ces analyses par un bref chapitre consacré à la correspondance que je vois entre l’œuvre de Giacometti et celle de Maldiney. Et je me souviens, non sans émotion, que lorsque je préparais cet ouvrage, j’avais osé m’ouvrir à Maldiney de cette correspondance le concernant. Il l’avait trouvé pertinente, et je crois même séduisante. Ce qui m’avait fort encouragé. Maldiney, comme vous le rappeliez justement, connaît fort bien la peinture du XXe siècle : un ouvrage comme Ouvrir le rien, l’art nu, paru en 2000, en est un exemple manifeste. Pourtant, outre qu’il n’a pas personnellement connu Giacometti (alors que l’un l’autre ont eu comme ami proche André du Bouchet), il n’en a guère, dans toute son œuvre, parlé qu’à une seule reprise. Et encore est-ce dans une brève page consacrée à la fondation Maeght à Saint-Paul de Vence, qu’on trouvera dans Avènement de l’œuvre, paru en 1997. Or, dans ses analyses du concept d’existence, deux schèmes spéculatifs me semblent essentiels, d’autant qu’il ne cesse de les faire valoir : ce sont ceux de verticalité et de traversée. En cela la passion qu’il avait de la haute montagne met clairement en accord sa vie et sa pensée. Maldiney n’a en effet jamais cessé de méditer l’importance pour l’homme de la verticalité. « Quand le corps est couché, la pensée est plate », a-t-il pu confier à un de mes amis à la fin de sa vie. Or cette verticalité irradie de fait notre langage et nos représentations : se tenir droit, ce qui ne signifie pas être rigide et manquer de plasticité, n’est ni être à genou, ni être courbé par le poids des vicissitudes. Mais cette verticalité n’est pas seulement métaphorique ou symbolique. Elle constitue, comme Maldiney l’a compris en méditant le concept heideggerien d’existence, une des tâches les plus essentielles de la condition humaine. Et plus encore, pour autant que nous ne soyons pas plantés là, mais que nous avons temporellement à faire l’expérience de l’autre et du monde, il nous faut traverser l’existence, et en cela la déployer. Ériger et traverser me semblent ainsi pouvoir constituer deux des existentiaux les plus fondamentaux par lesquels toute existence humaine peut se penser. Or quel artiste plus que Giacometti s’y est le mieux confronté ? Je me souviens que plus jeune, devant ses grandes statues filiformes, je m’étais posé la question de savoir où va L’homme qui marche. Ainsi énoncée, la question est certes naïve, mais ce qu’elle interroge ne l’est pas tant. L’homme qui marche ne va nulle part ; en revanche, il figure ce qu’avoir à traverser pour l’homme engage. Certes Giacometti n’est pas venu à la mise en place d’une telle surrection dynamique de la matière à partir d’une analyse conceptuelle. Il y est venu, et ses écrits nous le confirment, à partir d’un problème proprement plastique de résolution des formes. Or c’est là tout l’enjeu de mes correspondances. Je ne demande pas à l’artiste d’être un philosophe, ni au philosophe d’avoir une sensibilité artistique : je cherche dans leurs œuvres ce qui peut relever d’un geste commun, d’une intuition commune qui justifie leur mise en rapport. Avec Giacometti et Maldiney, il me semble que leurs œuvres triomphent dans le fait de rendre sensible pour l’un, intelligible pour l’autre, ce qu’engage pour l’existant que nous sommes la surrection dans l’espace et sa traversée.

 

Enfin, Philippe Grosos, sur quoi travaillez-vous actuellement ?

Il arrive effectivement depuis plusieurs années qu’à peine terminé un ouvrage, j’aie quelques idées de travail sur un autre. Et comme je vous le disais au début de notre entretien, mon propos, au fil des ans, s’est organisé en deux voies parallèles. Leur point commun est une critique ou déconstruction du concept de système. D’une part, cela a donné une série d’études relevant de ce qu’on peut nommer une philosophie première. L’idée est assez simple : partant d’une critique du système et de sa volonté d’accéder à une plénitude du sens, je m’efforce de mettre en place une philosophie positive de l’intotalisable. Il s’agit là de prendre au sérieux cette thèse déjà évoquée de Maldiney selon laquelle « le réel est toujours ce qu’on n’attend pas », et d’y voir l’expression d’un principe de surprise, de retournement rendant intotalisable toute expérience fondamentale du réel. C’est ce qui explique mon intérêt pour les concepts d’ironie, de tragicomédie, et désormais de malentendu sur lequel j’ai actuellement entrepris un nouveau travail. D’autre part, cette même volonté de déconstruction de la logique de système m’a amené à contester la pertinence d’un système des beaux-arts. C’est ce qui explique ma volonté de penser l’art en rapport avec l’existence. Ce fut l’origine de mon travail de 2008 sur « l’existence musicale », comme cela l’a été de celui plus récent sur les correspondances esthétiques. Or dans une veine similaire, j’ai achevé un ouvrage sur l’art paléolithique et la philosophie qui devrait pouvoir s’appeler Signe et forme. Il est né du double constat suivant : d’une part, depuis 1902 et la reconnaissance officielle de l’art pariétal, les philosophes, qui pourtant n’ont jamais cessé de s’intéresser à l’art, se sont presque tous entièrement détournés de l’art du paléolithique supérieur, qu’il soit pariétal ou mobilier. D’autre part, les préhistoriens qui eux analysent cet art donnent dans leur interprétation une place prédominante au concept de signe, jusqu’à ignorer celui de forme. Or il me semble pourtant qu’il n’y a d’œuvre d’art que des formes et jamais des signes. D’où la difficulté : si l’art paléolithique n’est qu’un ensemble de signes, est-ce de l’art ? ou est-ce, comme bien souvent ils l’affirment, un pré-langage symbolique ? S’il peut être vu à partir d’une logique des formes, alors non seulement il nous oblige à nous confronter à la naissance de l’art, mais également à son enjeu pour l’homme qui le réalise. Bref, à partir de ces questions, il s’agit dans cet ouvrage de penser l’art paléolithique en termes de forme et non de signe, et de ressaisir en celle-ci la dimension existentielle qui s’y trouve engagée. Et je dois dire qu’un tel travail, parce qu’il m’a permis de me confronter à une discipline autre et fort différente de la philosophie ainsi qu’à des sites étonnants et des œuvres somptueuses, m’a vivement intéressé.

 

"L'artiste et le philosophe" de Philippe Grosos, aux éditions du Cerf, 265 pages, 19€.

« L’artiste et le philosophe » de Philippe Grosos, aux éditions du Cerf, 265 pages, 19€.

"Signe et forme", Essai de Philippe Grosos paru le 24 mars 2017. A lire absolument...

« Signe et forme », Essai de Philippe Grosos paru le 24 mars 2017. A lire absolument…

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