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Dominique Kalifa

« Le mythe de Fantômas est toujours vivant »

Dominique Kalifa

Historien de renommée internationale, Professeur à l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, membre de l’Institut Universitaire de France, collaborateur du quotidien Libération, Dominique Kalifa est l’un des meilleurs spécialistes français de l’histoire culturelle du XIXème siècle et du début du XXème. Ce brillant esprit, spécialisé dans l’histoire des déviances, dont l’œuvre considérable balaye à la fois l’histoire du crime et de ses représentations, celui de la délinquance et de la répression, du fait divers et de l’enquête judiciaire au XIXème, du métier de détective privé à celui de commissaire de police au XIXème, avec des ouvrages qui ont fait date, comme L’Encre et le sangCrime et culture au XIXème siècle, ou les passionnants Bas-fonds. Histoire d’un imaginaire, s’affirme aussi comme un chercheur de tout premier plan lorsqu’il se penche sur des sujets plus « légers » tel Fantômas, dont il présida jadis la Société des Amis. Signant dernièrement un excellent Tu entreras dans le siècle en lisant Fantômas paru aux éditions Vendémiaire, Dominique Kalifa s’interroge sur cette figure tutélaire d’un Génie du crime aux mille visages, sur ce mythe, cette création littéraire sans précédent qu’Apollinaire, Cendrars et Magritte célèbreront. Creusant aussi le sillon d’une réflexion originale sur la « Belle Epoque » comme catégorie rétrospective, Dominique Kalifa vient de publier aux éditions Fayard La véritable histoire de la Belle Epoque, récompensée par le Prix Eugène Colas de l’Académie Française.

Conversation avec un grand historien

Vous êtes un historien reconnu pour vos travaux sur l’histoire du crime. Pourquoi cet intérêt pour le crime ?

J’y suis venu par la littérature. Adolescent, j’aimais beaucoup Arsène lupin et je reste un « lupinologue » convaincu ! Maurice Leblanc est un véritable romancier, dont la langue est remarquablement limpide. Le personnage d’Arsène Lupin qu’il invente, drôle, séducteur, généreux, incarne à merveille un certain esprit « Belle Epoque » et une conception du panache et de l’aventure « à la française ». C’est pourquoi son œuvre reste lue aujourd’hui encore par les adolescents. Ce qui m’a intéressé dans le crime réside moins dans le fait social en lui-même que dans ce qu’il fait dire, fait voir, fait écrire. Mes objets de recherche ont longtemps concerné le mouvement, l’imaginaire social et culturel produits par le crime.

Vous avez publié deux livres de référence en la matière, L’Encre et le sang, puis Crime et Culture au XIXème siècle. Vous y écrivez que le XIXe fut obsédé par les affaires criminelles. A cette époque, on invente tour à tour la police judiciaire, la statistique criminelle, le reportage et toute une littérature du crime. Pourquoi cette fascination pour le crime ?

Ce siècle a eu besoin de reconstruire et de circonscrire assez clairement ses normes, ses frontières, ses limites. Or la seule façon d’édifier des normes, c’est de s’intéresser à ce qui peut les transgresser, à ce qui en constitue la menace. C’est pourquoi le souci de rationaliser, de codifier, de normaliser la société fut l’une des grandes affaires du XIXe siècle. Il lui fallait en conséquence explorer les mille et une facettes de cette transgression majeure que constitue le crime.

Aux Etats-Unis, ¾ des films relatent des crimes et se passent dans des commissariats. Aujourd’hui, les romans policiers fleurissent, les films sur les détectives attirent un public de plus en plus large. Pourquoi cette passion pour la transgression criminelle ? Est-ce pour voir jusqu’où l’homme peut aller ? Ou est-ce une façon pour l’être humain d’exorciser la violence qu’il porte en lui ?

J’ai évoqué ces questions dans le livre que j’ai consacré en 2013 à l’histoire des Bas-fonds. Je m’y attache à comprendre pourquoi nous continuons à produire des représentations de cet envers social, qui constitue la « part maudite » de notre société. Il y a beaucoup de raisons à cela : d’abord le fait que, même si cela opère malgré nous, les bas-fonds nous fascinent. La misère ou la transgression extrême suscite en nous un intérêt morbide et un désir refoulé. Quand on croise un de ces « naufragés » que produit notre société, on détourne le regard. Mais le détourner signifie que l’on a commencé par regarder. Fascination et répulsion marchent de conserve, plaisir et abjection aussi. Il y a une part d’érotisme en cela, même si c’est difficile à admettre, une attirance de nature quasi libidinale. Il existe aussi des raisons « morales » qu’il ne faut pas occulter. S’intéresser au mal, au sale, à l’abject pour tenter d’y mettre un terme, cela fut l’obsession de générations de moralistes et de philanthropes, et bien sûr de nombreux réformateurs, romanciers, sociologues, reporters comme les muckrackers américains du début du XXe siècle. Là-dessus viennent se greffer des réalités beaucoup moins nobles et plus mercantiles : les industries culturelles se sont très vite et très tôt emparées de ce phénomène-là et l’ont transformé en un marché extrêmement productif, sans doute l’un des plus grands marchés culturels contemporains.

Les bas-fonds, c’est tout ce qui est bas en l’homme ?

Bas dans le monde social et ses représentations, bas dans les représentations qui en sont faites, bas aussi dans les conceptions du corps. Ce que Mikhaïl Bakhtine appelait « le bas corporel » – ce qui est au-dessous de la ceinture, le sexe, l’excrément, la saleté, etc. – en est évidemment une composante essentielle.

Vous expliquez qu’au XXème siècle la presse qui se veut la gardienne de l’opinion, va utiliser « les récits du crime » pour affirmer son rôle dans la cité. Exploite-t-elle le malheur des gens ?

C’est une question complexe. Si la presse ne parle pas d’un crime, s’il n’est pas médiatisé, il n’existe pas socialement, en dehors du cercle restreint des victimes ou de leur entourage. La médiatisation des réalités criminelles est donc inséparable de leur existence sociale. Mais elle constitue aussi une « matière » médiatique productive, et à gros rendement, d’où le sentiment qu’on peut avoir d’une « exploitation ». En même temps, on n’a jamais tant écrit, tant représenté, ni tant mis en scène des violences criminelles, notamment homicides, et pour autant, dans nos sociétés occidentales, la courbe de la criminalité homicide n’a pas cessé de baisser.

Votre ouvrage Les Bas-fondsHistoire d’un imaginaire traduit en 4 langues (anglais, espagnol, portugais et japonais) a connu un beau succès de librairie. S’agit-il d’une description de « La Cour des Miracles » de Victor Hugo ?

L’expression « bas-fonds » apparaît, dans son sens social, en 1840. Ce livre analyse les raisons d’une telle émergence, mais s’attache à comprendre ce phénomène de façon beaucoup plus ample. Il en recherche les racines dans la tradition biblique – la ville corruptrice, Babylone, Sodome, Gomorrhe – pointe l’étape majeure du XIIIe siècle qui invente la notion de « mauvais pauvre » et poursuit l’analyse jusqu’aux représentations contemporaines des cités du mal que mettent en scène les jeux vidéo ou les films de science-fiction. « La Cour des miracles » renvoie bien sûr à une réalité des XVIe et XVIIe siècles, mais c’est Victor Hugo qui, en 1831 avec son roman Notre-Dame de Paris, donne à ce motif toute son épaisseur. Son roman le replace dans un XVème siècle, un Moyen Age fantasmé. Mais l’essentiel est que la publication de Notre-Dame de Paris précède de quelques années l’invention des bas-fonds. Mais autant qu’à la Cour des miracles, c’est en regard à des représentations religieuses que cet imaginaire se construit. Le monde des bas-fonds se pense dans une topographie verticale, il suppose un haut et un bas, un endroit et un envers. Il plonge dans l’abîme. La relation est claire à l’égard de l’imaginaire païen des enfers. En anglais, the underworld (l’expression émerge au sens social vers 1860) était utilisé jusque-là pour désigner les enfers païens. Toute exploration des bas-fonds tient de la catabase, descente vers les dessous du monde. Hugo, dans « Les Misérables », pense la notion en relation avec l’univers de la « caverne sociale », dans un même processus vertical. Mais son propos est optimiste : Jean Valjean va remonter des bas-fonds à la lumière, et c’est le message du roman. Aujourd’hui, les représentations des mondes infra-sociaux se construisent de manières beaucoup plus diffuses, et plus horizontales.

Le crime a-t-il une adresse ?

Oui. Le crime a une adresse, il réside précisément dans ces bas-fonds qui ne sont pas seulement des « lieux du crime ». L’expression associe étroitement le crime, le « vice » et l’extrême pauvreté. Ils constituent ce lieu, le plus souvent fantasmé, où, pense-t-on, convergent et se superposent ces trois notions. On peut imaginer toutes les circulations et les dialectiques possibles, qu’organise l’idéologie : cela peut-être la misère qui conduit au crime, ou le vice qui conduit au crime et à la misère, etc. La pensée sociale privilégiera le premier scénario quand la libérale validera le second.

Vous avez très récemment publié un superbe ouvrage, sorte d’abécédaire sur Fantômas et son mythe : Tu entreras dans le siècle en lisant Fantômas (éditions Vendémiaire). Parmi les entrées, au nombre de 32 (32 comme les 32 volumes des aventures de Fantômas), aucune ne concerne Fantômas lui-même. Pourquoi ? Parce que Fantômas est l’Insaisissable par excellence, « le bandit aux multiples avatars » comme le dira Michel Leiris. Il est tout le monde et personne à la fois… Finalement, Fantômas est sans identité. « Il n’existe pas » finira par dire le commissaire Juve. L’homme en noir est-il l’incarnation de la mort ?

Oui. De la nuit. Du crime aux mille visages. Il incarne, presque ontologiquement, le masque. Derrière la cagoule, il y a encore une autre cagoule, et encore une autre, et cela à l’infini… Fantômas est le héros phénoménologique d’un roman sans fond. Cela dit, on trouve néanmoins une entrée dans mon livre où Fantômas est identifié sous le nom de Gurn, qui est sans doute son vrai nom, en tout cas l’un de ses avatars les plus solides. Mais vous avez raison, Gurn n’est pas exclusivement Fantômas !

Le policier Juve, lui en revanche, existe bien. Il aspire, dites-vous, à être « le roi des policiers ». Un policier si populaire que tous les Parisiens le connaissent. Il déclare une guerre sans merci à Fantômas. C’est une course interminable qui se solde par un échec. Car Juve, écrivez-vous, ratiocine au lieu d’agir. Il n’est pas sans faire penser, dans son obstination maladive, au personnage de Victor Hugo, Javert. Javert qui poursuit Jean Valjean jusqu’en enfer…

Il y a un peu de ça… Le personnage de Javert, d’ailleurs, est lui-même un avatar de Vidocq, la figure matricielle, qui est aux sources de Javert chez Hugo (et aussi un peu de Jean Valjean) et avant lui, de Vautrin chez Balzac. Vidocq, personnage réel, est aussi le fondateur de la police judiciaire en France. Étrange pays que le nôtre où la police criminelle est créée par un… criminel. Ancien bagnard, puis mouton, indicateur, Vidocq joue si bien le jeu qu’il devient chef de la brigade de sûreté avant de fonder la première agence de police privée. Ses « Mémoires », publiées en 1828, sont aux sources de la littérature du crime.

Gouache originale de Camila Farina

Vous écrivez que le commissaire Juve qui incarne l’ordre « finit par être envoûté par celui qu’il doit combattre » par Fantômas. Juve est-il le frère, le double, le revers de la médaille de Fantômas ?

C’est ce que l’on apprend dans le dernier volume, La Fin de Fantômas… Pierre Souvestre, l’un des co-auteurs de la série, était suffisamment intelligent pour comprendre que l’histoire qu’il racontait tenait de l’épopée au sens fort du terme, une épopée familiale où dieux et demi-dieux, du haut de leur Olympe, regardent s’agiter les misérables mortels que nous sommes. Lady Beltham est la maîtresse de Fantômas, Hélène est sa fille, Vladimir son fils, et l’on apprend in fine que Juve est son frère. Difficile de faire plus familial. A ceci s’ajoute le thème, classique lui aussi, du Double, omniprésent dans la série. Durant tous les épisodes, Juve est fasciné par Fantômas, tout se dédouble en permanence, il n’est donc pas étonnant de constater que Fantômas et Juve ne sont que les deux faces du même Janus. Quant aux auteurs, ils étaient deux, Pierre Souvestre et Marcel Allain, lequel épousera après sa mort la femme du premier et viendra vivre dans son appartement.

Ce double, serait-ce le mal et le bien que l’on porte en soi ? Une sorte de Docteur Jekyll et Mister Hyde ?

Oui. D’où la dimension très mythologique de ce texte. Pierre Souvestre était un esprit fort. Il écrit Fantômas pour s’amuser et gagner de l’argent. Nous sommes évidemment face à de la littérature de grande diffusion. Un texte mal écrit parce qu’il n’est pas du tout écrit, mais dicté au « Parlograph » (ce sont les secrétaires de Fayard qui établissent le manuscrit à partir des rouleaux). C’est de de littérature à la chaîne, à la vapeur comme on disait du temps de Dumas. Pourtant cette histoire a été célébrée par tous les poètes et tous les artistes. Apollinaire le premier, puis Jacob, Cendrars, Cocteau, Desnos, Aragon, Queneau.

Le cinéaste André Hunebelle réalise trois Fantômas entre 1964 et 1967. Il est vilipendé par toute la critique. A l’époque, Jean-Pierre Bouyxou, un journaliste, va même jusqu’à écrire dans la revue « Europe » : « On a saboté un mythe, on l’a miné, on l’a assassiné. » Pourtant les films FantômasFantômas se déchaîne et Fantômas contre Scotland Yard sont de savoureuses comédies populaires qui connurent un grand succès. En quoi André Hunebelle a-t-il failli ?

Parce que Fantômas doit faire peur. C’est l’incarnation du mal, de la cruauté, de la violence. Chez Hunebelle, il perd son caractère sanguinaire et le film verse dans le burlesque. Nathalie Sarraute, dans Enfance, insiste sur cette dimension effrayante, les mains de Fantômas, les mains qui étranglent, les mains qui tuent. On songe à l’affiche du film de Paul Fejos en 1932 où les mains de Fantômas dessinent une terrible menace. Ces mains la terrifièrent. Dans les films d’Hunebelle, Fantômas fait plutôt rire. Je les considère pourtant comme des films importants. Nous sommes au début des années 60, l’imaginaire de la « Belle Epoque » commence à se dissiper, et la figure de Fantômas, comme les autres, décline aussi. En transposant le personnage dans la modernité des années 60, avec ses décors, ses avions, ses hélicoptères, en choisissant Jean Marais, un proche de Cocteau (qui, dit-on, lui conseilla d’accepter le rôle), en y ajoutant le masque bleu (le bleu du peintre Yves Klein, la couleur du « vide »), Hunebelle modernise la mythologie de Fantômas. Il la « james-bondise », ce qui est pour certains sacrilège, mais cela permet aussi de « recharger » le mythe. Un nouveau départ s’en suit, dans la bande dessinée italienne (Diabolik et ses nombreux épigones) ou mexicaine. C’est pourquoi Fantômas est vraiment un mythe fort, peut-être même le seul grand mythe culturel que le XXème siècle ait inventé. Un grand récit oral, collectif, ouvert à l’investissement, à la réinvention, qui nous parle du destin tragique de notre temps.

Gouache originale de Camila Farina

La fin du cycle se termine par une mort par noyade des personnages dans le naufrage du Gigantic. On songe évidemment au Titanic. La fin de Fantômas symbolise-t-elle celle de la « Belle Epoque » ?

Oui, indéniablement, tout autant que le naufrage du Titanic, belle époque miniature et flottante. Fantômas signe à la fois l’apogée et la mort de la « Belle Epoque », le baptême tragique d’un siècle qui conjugue le progrès et la mort de masse. Car n’oublions pas que Fantômas est un tueur de masse. Il incarne au mieux un siècle qui est à la fois celui du progrès et celui des grands massacres, il l’inaugure et le préfigure, le met en scène et l’incarne. C’est pourquoi on n’en a toujours pas fini avec Fantômas, ni avec le 20ème siècle.

Cet ouvrage « Tu entreras dans le siècle en lisant Fantômas » paru aux Editions Vendémiaire, est une pure merveille. Magnifiquement illustré par des gouaches de Camila Farina…

Oui, je suis heureux que vous le remarquiez. J’ai demandé à Camila Farina, une jeune artiste contemporaine, d’imaginer 32 gouaches originales, autant que les entrées de l’abécédaire, et bien sûr que les 32 volumes de Fantômas. Ce choix m’est d’emblée apparu évident. L’alternative était d’illustrer l’ouvrage avec toutes les couvertures, photos, montages, œuvres, extraits de films que nous connaissions déjà. Mais si le mythe était toujours vivant, ce qui était ma proposition, il pouvait donc continuer à inspirer des artistes contemporains… Les magnifiques gouaches de Camila en sont la preuve. Elles sont, pour quelques semaines encore, exposées à la Bilipo, la bibliothèque parisienne des littératures policières, 49 rue Cardinal Lemoine.

Dans votre livre, on apprend aussi qu’il y a un Fantômas qui a été incarné au cinéma par le père de Johnny Halliday !

Oui, Jean-Michel Smet, le père de Johnny. Il incarne Fantômas dans l’extraordinaire film du surréaliste belge Ernst Moerman, Mr Fantômas, 280 000e chapitre, tourné en 1937.

Enfin, il y a aussi le mythe littéraire de Fantômas…

C’est Apollinaire, le premier, qui encense Fantômas dès 1914. Il y découvre la poésie à l’état brut, une sorte de matière imaginative à l’état brut, de lyrisme extraordinaire, de créativité primitive. Et il entraîne à sa suite tous les artistes du Bateau-Lavoir, Max Jacob, Cendrars, Gris, Raynal. La jeune génération surréaliste suivra : Desnos, Perret, Queneau, Tanguy, Aragon, Prévert, qui tous célèbrent Fantômas. Magritte lui consacre quatre toiles. D’autres suivent.

Gouache originale de Camila Farina

Fantômas représente quoi pour tous ces artistes ?

Il représente une création littéraire qui prend la littérature pour ce qu’elle est, un exercice, une pratique. Son évident manque de sérieux ouvre toutes grandes les portes de l’imagination, de l’humour noir, de la poésie brute. Breton, et tous les surréalistes avec lui, furent transportés par l’écriture automatique abrupte et matricielle, qu’incarnait Fantômas.

Il y a aussi une part de rêve avec Fantômas ?

De rêve et de cauchemar ! Les adaptations de Louis Feuillade, considéré à juste titre comme l’un des plus grands cinéastes au monde, inspirent les poètes. Feuillade réalise cinq épisodes de Fantômas en 1913 et 1914, cinq films dans lesquels les artistes et les créateurs des années qui vont suivre repèrent quelque chose de la poésie brute et fonctionnelle engendrée par le siècle. Ce qui m’a le plus fasciné avec Fantômas, c’est l’incroyable destin d’un produit de la culture de masse transformé, érigé, encensé en forme pure de la créativité absolue.

Enfin Fantômas est un homme dominateur, un séducteur, un amant passionné. Toutes les femmes en sont folles… On n’échappe pas à l’emprise de Fantômas. Il a deux enfants, une fille et un garçon. Il séduit la femme de son fils, et entretient avec sa fille une relation ambigüe, à la limite de l’inceste. Fantômas n’est-il pas la figure parfaite du pervers ? Il vampirise les autres. « Les femmes deviennent sa chose ». Comme il n’est personne, comme il n’est qu’une coquille vide, il se remplit de la chair, de l’âme et de l’apparence des autres…

Hélène, on l’apprendra in fine, n’est pas la fille de Fantômas, mais le bandit lui-même l’ignore. Pierre Souvestre joue de toutes ces ambiguïtés. Fantômas, bien sûr, se nourrit physiquement et symboliquement de la richesse des autres. En ce sens, c’est un vampire. Mais c’est surtout un monstre humain, qui vole, tue, torture, pille. Une figure allégorique, à l’évidence. Il n’a pas de visage parce que le Crime n’a pas de visage. Les seuls traits qu’on lui a prêtés, sont ceux de l’acteur René Navarre, grande vedette du cinéma des années 1910-1920, qui incarne Fantômas dans les films de Feuillade. Il reçut des centaines de lettres d’admirateurs et d’admiratrices. Dans les films magnifiques de Louis Feuillade, l’ouverture est un fondu enchaîné des diverses apparences de René Navarre, des divers masques du bandit. Fantômas n’est rien d’autre qu’une illusion sur pellicule.

Vous vivez entouré de mythes fameux. Des héros, des détectives, comme Rouletabille, Fandor, de fins limiers comme Vidocq, des gentlemen cambrioleurs comme Arsène Lupin, des criminels comme Fantômas. Est-ce votre famille d’élection ? Vos multiples métamorphoses ?

Restons modeste. Mais je veux bien me reconnaitre dans la figure de l’investigateur, qui prend en ce début de siècle les traits du reporter ou du détective. Les analogies sont fortes entre le travail de l’historien et celui de l’enquêteur : même tentative de reconstitution rétrospective de la vérité. Mais je n’ai aucune fascination pour les criminels !

Pourquoi les années 1900 vous sont-elles si chères ?

Le Paris de 1900 est brillant… J’aime ce lien étrange qui y relie la « haute » et « basse culture », qui associe Fantômas et Apollinaire, le boulevard, les salons mondains et les bas-fonds de la pègre parisienne. C’est un moment de grâce. Sa dialectique et cette symbiose rend son étude passionnante. Même si j’aime camper en 1900, c’est aussi pour circuler à partir de là, en amont comme en aval.

Vous venez de publier un superbe essai sur la « Belle Epoque » qui a reçu le prix Eugène Colas de l’Académie française. S’il y a une « véritable histoire de La Belle Epoque » comme l’annonce le titre de votre essai, c’est qu’on nous a raconté des histoires… L’’imaginaire, la mémoire collective aurait-elle embelli, idéalisé les choses ?

L’expression « Belle Epoque » désigne par nature un âge d’or. C’est une construction assez tardive qui, effectivement, nous raconte de très belles histoires sur le début du XXème siècle. Non pas des histoires nécessairement fausses ou fantasmées, mais nimbées d’un éclairage enchanteur. A les écouter, on plonge effectivement dans ce qui serait l’enfance merveilleuse du XXème siècle, baignée par le progrès, la consommation, la liberté des mœurs, un monde qui aurait été englouti dans l’horreur de la première guerre mondiale. Tout n’est pas faux dans cette représentation. Mais c’est une représentation …

Peut-on dater exactement cette « Belle Epoque » ?

Ce que rétrospectivement on appela la « Belle Epoque » correspond à l’entrée dans le vingtième siècle. Impossible de dater ce phénomène culturel avec une régularité de métronome. Il a suscité bon nombre de débats chez les historiens, qui ont proposé des points d’entrée différents. Disons pour aller vite que le changement de siècle et l’Exposition universelle de 1900 constituent des repères assez fiables.

Peut-on dire que la «Belle Epoque » a duré de 1900 à 1914 ?

Oui, indéniablement, la Grande Guerre met fin à la « Belle Epoque ». Si le début est plus complexe à dater, la fin, elle, est évidente.

On parle de la « Belle Epoque » mais cette époque n’était pas forcément belle pour tout le monde. Belle pour les privilégiés et les Parisiens, elle ne l’est pas pour les couches sociales défavorisées, les pauvres, les ouvriers, les provinciaux…

La société française est fortement inégalitaire. Pourquoi le serait-elle moins en 1900 qu’aujourd’hui ? Pourtant, même si elle connait de larges poches de misères et des situations terribles dans le monde ouvrier, ce début de siècle est marqué par une réelle embellie économique et sociale. Les niveaux de vie moyens et la consommation augmentent, la tendance est à l’amélioration relative, mais générale, des conditions de vie. L’accès à la culture se généralise, au travers du journal, du livre populaire, du café-concert puis du cinéma. Reste que l’album légendaire de la « Belle Epoque » a longtemps été centré sur les seuls milieux mondains et aristocratiques, le monde du théâtre, les élites sociales et culturelles. Sur la « vie parisienne », qui est aussi celle des châteaux, des stations balnéaires ou thermales.

L’historien Dominique Kalifa

En parlant des années 1900, Maurice Chevalier écrit « Dieu que Paris semblait heureux de vivre ». Vous relatez effectivement que ce début de siècle fut une période de paix, de prospérité, de légèreté, de joie de vivre, de douceur, de flonflons, d’exceptionnelle créativité littéraire, d’inventions esthétiques et d’exploits scientifiques (La « Belle Epoque » c’est l’avènement de l’électricité, l’inauguration du métro en juillet 1900, L’Exposition Universelle, Les Jeux Olympiques de 1900, les Frères Lumière qui inventent le cinématographe, les avant-gardes culturelles). Pourtant, même à cette époque, il y a des menaces, des zones d’ombre…

Parce qu’une société n’est jamais blanche ou noire… De surcroît, comme la quasi-totalité des éclairages que nous avons de cette époque, à commencer par l’expression « Belle Epoque », sont des éclairages rétrospectifs, ces représentations n’ignorent pas que cette période se termine mal. Mécaniquement, cette fin tragique pèse sur notre lecture. J’ai tenté, dans ce livre comme dans les précédents, de lutter contre toute téléologie et tout anachronisme. Faire de l’histoire des représentations, c’est comprendre comment les individus, les hommes et les femmes, ont habité leur temps, comment ils ont donné du sens au monde qui les entoure. Ces deux écueils, l’anachronisme et la téléologie, nous guettent en permanence. Il convient donc à mon sens de réprimer ce que nous savons par ailleurs, c’est-à-dire la fin de l’histoire, puisque les acteurs, eux, ne la connaissaient pas. C’est évidemment un exercice difficile, mais c’est essentiel si on veut comprendre comment les gens ont vécu; or les Français de 1900 n’ont jamais vécu la « Belle Epoque », ils n’ont jamais pensé leur temps comme tel, ils ont seulement profité de leur vie.

Vous écrivez que le naufrage du Titanic, le 12 avril 1912, « sorte de Belle Epoque flottante et miniature » préfigure le cataclysme qui va engloutir cette société insouciante du plaisir et de la fête. Puisque tout s’achève brutalement le 1er août 1914 par la guerre et les tranchées…

En effet. L’image que nous avons de La « Belle Epoque » est le produit de très nombreux facteurs. De la littérature, des souvenirs, du cinéma, de tout ce que la production culturelle nous a légué comme éclairage sur cette période. Mais rien ne prouve que les contemporains, les hommes et les femmes de 1900, aient vraiment ressenti les choses comme tel. Mon livre cherche à restituer la façon dont les acteurs ont vécu leur temps, mais il s’efforce aussi de comprendre pourquoi nous avons par la suite construit et diffusé des représentations du début du siècle. Comme toute séquence historique, les années 1900 ont été en permanence réinventées.

Quand est apparu pour la première fois l’expression « Belle Epoque » ? Vous énoncez finement que « nommer n’est jamais neutre ». Qu’est-ce qui est à l’œuvre politiquement, idéologiquement, derrière cette dénomination ?

L’expression commence à frémir à la fin des années trente. Vers 1936-1937, elle se diffuse pour désigner ce qui serait un bon vieux temps nostalgique. Mais ce n’est vraiment qu’en 1940, au début de l’occupation, dans le cadre d’un programme radiophonique diffusé sur Radio-Paris, une station allemande, que l’expression est explicitement associée aux années 1900. Radio-Paris était aux mains des nazis, mais pour éviter l’indigestion propagandiste, elle combinait émissions politiques et divertissements. Parmi ces programmes de distraction, l’animateur André Alléhaut eut l’idée de proposer une émission consacrée aux chansons « rétro », celles des années 1900, qu’il intitule « Ah la Belle Epoque ! ». C’est la première fois qu’on identifiait de façon évidente les années 1900 à l’expression « Belle Epoque ». Plus tard, ce furent aussi des spectacles de music-hall. Cette image de la France correspondait aux attentes des Allemands, elle était aussi pour nombre de Parisien une échappée hors d’un présent très difficile, une valeur-refuge en quelque sorte.

En exergue du « Voyage au bout de la Nuit », Céline écrit que la guerre c’est « de l’autre côté de la vie ». « La Belle époque », c’est « le bon côté de la vie » ? La jeunesse, l’âge de l’insouciance, le temps des illusions…

C’était bien sûr, une forme d’évasion, une façon de retrouver son âge d’or, sa belle époque, sa jeunesse. Et cela continua à la Libération et durant la Quatrième République. La France affaiblie éprouvait le besoin de se ressourcer dans le temps de sa splendeur passée. Avant d’être un livre, la « Belle Epoque » était un cours dispensé à la Sorbonne. Nous avons, avec des étudiants, réalisé un petit micro-trottoir pour interroger les gens sur ce que représentait pour eux la « Belle Epoque ». Les plus lucides nous dirent : « La Belle Epoque c’est quand on est jeune, quand on est amoureux ». C’était déjà ce que Roland Dorgelès écrivait au début des années 1950 : la Belle Epoque, c’était le temps de mes vingt ans, en 1900, sur la butte Montmartre.

La « Belle Epoque » a une dimension festive évidente. A-t-elle aussi une dimension érotique ?

Oui, une très claire dimension érotique et sexuelle. L’album « Belle Epoque » diffuse un imaginaire où les mœurs sont libres. Il évoque les cocottes, les grandes courtisanes, les maisons closes, les premiers films pornographiques. On imagine une légèreté qui rendait la vie plus facile .En réalité, cette société restait très normée, la syphilis inquiétait, la prostitution aussi, et l’on est encore loin d’une quelconque révolution sexuelle. Mais l’esprit est gaulois, indéniablement.

Pour ne pas être gagné par le découragement et supporter l’insupportable, l’homme a-t-il besoin de se voiler la face, de falsifier la réalité et de célébrer ce qu’il y a de bon, de meilleur en lui. En ignorant par exemple que l’homme est un loup pour l’homme, que la réalité, c’est la guerre…

Les sociétés ont besoin d’épouvantail, Fantômas en est un, mais elles ont autant besoin de valeurs refuges, de se réinventer des paradis terrestres. La « Belle Epoque » est un de ces Eden. Les âges d’or se créent généralement lors des périodes ou des moments de « fondation », dont toutes les civilisations ressentent le besoin. Pour se rassurer. Pour se ressourcer. Pour exister. Le XXème siècle, « siècle des extrêmes » selon l’expression d’Éric Hobsbawm, siècle de la mort de masse et des grands massacres, eu aussi besoin de son baptême. Pour les Français, 1900 représente ce moment où le pays est puissant, où le régime républicain triomphe, où l’empire colonial est à son zénith, où la France est une puissance écoutée du concert des nations. Entre 1900 et 1914, Paris est sans doute la capitale culturelle la plus attractive du monde. L’année 1913 est considérée dans le monde entier comme l’annus mirabilis de la création esthétique, annonciatrice d’un XXe siècle culturel qui y serait tout entier contenu. La thèse ne manque pas d’arguments. En 1913, Proust publie le premier tome de la Recherche et Valery Larbaud A. O. Barnabooth, Cendrars et Sonia Delaunay composent la Prose du Transsibérien, Apollinaire célèbre les peintres cubistes, Stravinsky fait jouer le Sacre du printemps et Schönberg Pierrot lunaire. Cette extraordinaire vitalité, matricielle, semble ainsi emporter l’Europe sur la voie de l’innovation, et se cristallise à Paris, capitale culturelle. Que cette célébration de la « Belle Epoque » débute en 1940, un moment où la France vaincue, amoindrie, humiliée, collabore avec l’occupant nazi, ce n’est pas un hasard non plus.

Sur quoi travaillez-vous actuellement ?

J’achève un manuscrit sur l’imaginaire amoureux et sensuel de Paris…

Dominique Kalifa à l’Université Keio de Tokyo avec son collègue Kosei Ogura qui a fait traduire la Belle Epoque en japonais

« PARIS, une histoire érotique », un remarquable essai de Dominique Kalifa. A lire absolument…

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Michel Bussi

« Savoir que mes romans sont lus, c’est ça mon vrai luxe ! »

Michel Bussi

Michel Bussi est l’un des écrivains préférés des français. Ce romancier qui caracole toujours et encore en tête du box-office des meilleures ventes avec Marc Levy et Guillaume Musso, est un homme d’une simplicité désarmante. Il vous reçoit chez lui, avec un petit café, un grand sourire et son admirable gentillesse. Jamais un mot plus haut que l’autre, jamais une critique envers les autres romanciers, il n’est que patience, écoute et immense bienveillance envers l’humanité toute entière. Lui qui scotche un million de lecteurs à chacun de ses romans, avec ses scénarios haletants, son souffle, sa subtilité et son sens du suspense; lui à qui la vie a servi « le grand jeu » en matière de succès littéraire, lui que le public adule, est tout le contraire d’une star. Il est juste content d’écrire des romans parce qu’adolescent, il adorait en lire ! Michel Bussi ne revendique rien, ne recherche ni les honneurs, ni la gloire. Et comme la gloire n’en fait qu’à sa tête, elle est venue à lui, sans qu’il la sollicite. Les choses se sont agencées comme par miracle. La grâce… Non content d’être un écrivain prolixe et doué, il est aussi Professeur de géographie à l’Université de Rouen, et il dirige un laboratoire au CNRS. Un petit prodige, on vous dit… Et ce petit prodige vient de sortir, le 4 mai dernier, un nouveau roman « Le Temps est assassin ». A dévorer au plus vite !

Le 4 mai, votre nouveau livre, « Le temps est assassin » est sorti en librairie. Il était annoncé à la « Une » d’Amazone depuis plusieurs jours. Qu’est-ce que cela fait d’être une star de la littérature ?

Je ne suis pas une star de la littérature, loin de là ! C’est vrai que cela fait plaisir lorsqu’on sort un nouveau livre, de se dire qu’il ne va pas sortir dans l’anonymat le plus complet, qu’il aura la chance d’être à la fois diffusé, lu, qu’on est à peu près sûr qu’il y a beaucoup de gens qui vont l’acheter, ce qui n’est pas le cas pour beaucoup d’auteurs. Evidemment, c’est une chance inouïe de se dire que tous les projecteurs sont braqués sur vous ! Et au final, cela donne moins de pression !

Qu’est-ce que cela fait d’être dans le tiercé gagnant des écrivains les plus lus en France ? Est-ce bon pour l’ego ?

La première fois que j’ai été dans le TOP 10, ça m’a donné un coup au cœur. Je me retrouvais dans un classement où les neuf autres auteurs étaient forcément des écrivains très lus, et parmi eux, il y avait même des auteurs que j’aimais. Etre à la troisième ou à la huitième place, pour moi, c’était pareil. Cela dit, il faut relativiser, cela reste quand même un palmarès virtuel.

Cela fait si longtemps que votre nom figure dans ces classements que vous êtes blasé !

Détrompez-vous, cela ne fait pas si longtemps, cela fait juste trois-quatre ans ! Mais c’est seulement un classement parmi tant d’autres. Là où je suis troisième aujourd’hui, c’est dans un classement du Figaro qui fait référence actuellement. Un peu comme les César, ou les Molière !

800 000, un million d’exemplaires, pareils tirages donnent le vertige. Pourtant vous vivez très simplement en Normandie, dans une propriété sans luxe ostentatoire, ni esbroufe, dans une forme de discrétion… A croire que vous n’avez rien changé de vos habitudes. Cette sagesse, c’est votre côté intellectuel ?

Je ne crois pas ! On n’a pas besoin d’être un intellectuel pour avoir cette sagesse-là ! C’est plutôt en conformité avec ce que j’écris. Je ne suis pas devenu écrivain pour parvenir à un statut social, avoir une reconnaissance médiatique ou que sais-je encore. Je me revois comme lecteur adolescent à dévorer des livres et à m’évader avec eux. C’est ce qui m’a donné envie d’écrire et le miracle s’est réalisé puisque je suis devenu écrivain. Mon seul plaisir aujourd’hui, c’est d’arriver à grappiller du temps pour écrire mes histoires. Savoir que mes romans sont lus, c’est ça mon vrai luxe !

Donc vous ne courez-vous après les mondanités, la vie parisienne ?

Vraiment pas !

Habitez-vous depuis longtemps à Darnetal, à côté de Rouen, dans cette charmante maison entourée d’herbes, d’arbres, d’une rivière, et de trois canards sauvages que vous nourrissez tous les jours ?

Depuis toujours ! Depuis 20 ans !

Donc, malgré le succès, vous n’avez rien changé à vos habitudes !

Oui !

Manifestement, l’argent ne vous grise pas ! Picasso disait à sa fille Maya : « il faut vivre modestement mais avec beaucoup d’argent en, poche. » D’accord avec lui ?

Je ne suis pas d’accord ! On peut vivre modestement avec peu d’argent en poche ! Quant à moi, je n’ai pas l’impression d’avoir beaucoup d’argent en poche ! C’est l’expression « en poche » qui me gêne. La citation de Picasso, je la comprends ainsi : il faut vivre modestement mais tout en laissant entendre qu’on a beaucoup d’argent. Moi, je crois qu’on peut vivre modestement tout en étant modeste…

Etes-vous courtisé par les grandes maisons d’édition qui souhaiteraient vous voir rejoindre leur rang ?

Lorsque j’ai commencé à publier, j’étais chez un éditeur régional, qui a édité mon premier roman, « Gravé dans le sable ». Ainsi, que les trois suivants. Ensuite, je suis passé aux « Presses de la Cité ». Et depuis, je leur suis fidèle !

Décidément, vous êtes un homme fidèle, fidèle à votre maison, fidèle à votre éditeur !

C’est vrai ! Etre courtisé par les maisons d’édition, c’est un peu comme en amour : si on ne laisse pas entendre que l’on est susceptible d’aller voir ailleurs, si l’on n’est pas disponible, il n’y a aucune raison d’être courtisé. Dans ce cas-là, je ne crois pas que les maisons d’éditions viennent vous racoler.

Fayard est quand même venu chercher Michel Houellebecq en lui proposant « le transfert du siècle ». Mais peut-être Houellebecq a-t-il une image plus sulfureuse que la vôtre !

C’est vrai ! On a vu Vargas changer de maison d’éditions, Legardinier aussi. Il y a de très gros vendeurs qui peuvent être amenés à changer de maison d’édition. Un auteur qui veut changer d’éditeur fait savoir qu’il est disponible. A partir du moment où un auteur, comme moi, dit ouvertement qu’il est très bien chez son éditeur, je crois qu’il y a quand même une certaine élégance à ne pas le débaucher. Mais, si un jour je laissais entendre que je cherchais un autre éditeur, je pense qu’il aurait certainement du monde sur les rangs !

 Avez-vous eu des romans portés à l’écran ?

Pas encore ! C’est en cours. Ils ont été achetés. Il y a « Nymphéas noirs », « N’oublier jamais », « Ne lâche pas ma main ».

Vous écrivez : « je sais ce qui plait au public ». Est-ce à dire qu’il y a des recettes en matière de littérature ?

Je ne crois pas, j’en suis même persuadé : Il n’y aucune recette ! On peut même affirmer que la quasi-totalité des plus grands succès littéraires était totalement imprévisibles. Personne n’aurait pu les prévoir. Après coup, on peut tout expliquer mais pas avant ! Quant à moi, j’écris des choses assez différentes. Au début, j’ai eu du mal à me faire éditer, parce que j’étais un peu « transgenre », les éditeurs n’y croyaient pas vraiment. Par exemple, mon roman « Nymphéas noirs » est à la fois un roman policier, un roman qui parle de l’impressionnisme, un roman psychologique et un roman qui n’est pas historique. Quand, je l’ai l’envoyé à des maisons d’éditions, personne n’en voulait parce qu’il ne rentrait pas dans les cases. Il y a des éditeurs qui publient du thriller, ceux qui publient du terroir etc. « Nymphéas noirs » ne rentrait dans aucune case précise, alors j’ai créé la case !

Donc, vous ne cherchez pas à flatter le plus grand nombre…

« Flatter », cela voudrait dire que l’on va dans le sens de ce que le public attend. Or, c‘est vraiment l’inverse qui se passe. Je crois que l’écrivain a une intuition. Quand je parle de l’intuition de l’écrivain, je fais allusion à cette espèce « d’instinct » qui fait que l’écrivain pressent, devine, sait ce qui va surprendre le public. Il sait comment émouvoir, il sait comment emmener son public dans telle ou telle direction. Cela veut dire que l’écrivain anticipe de façon intuitive la réaction du public. Quand j’écris un roman comme « Le temps est assassin », je me dis, il va plaire pour telle ou telle raison. Parce que j’y mets tel ou tel ingrédient et ça va fonctionner à cause de cela.

Etes-vous sûr à ce point-là de vous ?

Oui ! Par exemple, sur le site Babelio, l’on trouve beaucoup de commentaires, de critiques d’anonymes sur les romans qui sortent. C’est amusant de voir que les gens reprennent toujours les mêmes citations de l’auteur et que ces citations sont clairement celles dont on est le plus fier. C’est presque imparable !

Vous avez un rythme de croisière : vous éditez un livre par an. Comment faites-vous pour tenir ce rythme ? La discipline ?

Oui, la discipline. Cela dit, mon temps d’écriture n’est pas très long. Je suis assez sûr de moi dans l’inspiration, c’est-à-dire que je vais assez vite sur l’invention de l’histoire, les idées, les fulgurances, la vision construite du livre et sur les choix que j’ai à faire. Sinon, on peut ruminer un roman pendant trois ans, dix ans. Bien sûr, je travaille beaucoup le style. C’est quatre-vingt-dix pour cent du travail. Je passe beaucoup de temps aux relectures, à la fluidité. C’est ça, d’ailleurs, le vrai temps de travail.

Adolescent, aviez-vous rêvé cette vie-là ?

Forcément ! Et j’ai réalisé mon rêve !

Estimez-vous avoir réussi votre vie ?

Du côté écriture, globalement oui… Il y a même là quelque chose qui relève du miracle pur !

Dans les « Nymphéas noirs », votre héros affirme que les gens qui ont un don et du succès doivent se protéger de la jalousie des autres. Avez-vous été victime de la médisance ?

Je n’ai pas été victime de la médisance parce que je me protège assez. On est victime lorsqu’on s’expose beaucoup. Plus on s’expose, plus on risque. Si on donne le bâton pour se faire battre, si on va souvent à la télé, il y a effectivement ce risque…

Voulez-vous dire que vous êtes dans un retrait volontaire ?

Je ne refuse pas toutes les émissions de télévision, mais si on reste modeste, on ne donne pas prise aux critiques. Surtout, je ne pense pas revendiquer plus que je n’ai… Je n’ai pas de posture, je ne cherche pas les honneurs. Par exemple, le prix Goncourt ne m’intéresse pas. Mon désir, c’était vraiment d’écrire des histoires, d’être un enfant lecteur, un adolescent lecteur, un adulte lecteur. Passer de l’autre côté de la barrière en étant celui qui raconte les histoires et que les gens aient envie de lire, ça c’est extraordinaire ! C’est une chance inouïe ! Me dire que je suis parmi les auteurs qui procurent du bonheur au lecteur, eh bien, cela me suffit amplement, cela me comble.

En fait, vous êtes à votre place !

C’est ça ! Je veux être à ma place ! Je ne veux pas être au-dessus. Je suis très conscient de ce que je sais faire et de ce que je ne sais pas faire. Par exemple, chez Michel Houellebecq, il y a des trucs que j’adore, d’autres que j’aime un peu moins, mais je sais que je ne saurais pas faire ce qu’il fait. Je n’ai pas ce talent-là, le talent de la provocation…

Vous êtes une personnalité en vue. Quelles sont les servitudes de la gloire pour un professeur de géographie à l’Université ?

A force, les gens se sont habitués à moi à l’Université, disons que nous cohabitons en bonne harmonie ! La seule servitude, s’il y en a une, c’est qu’à un moment donné, on ne vous voit que comme un écrivain. Et ça, c’est un peu lassant à la longue.

Michel Bussi, qu’est-ce qui vous fait plaisir dans l’existence ?

La surprise permanente. L’imprévisible. L’idée qu’un jour ne ressemble pas au précédent ni au suivant. C’est le fait de vivre plein de vies. De passer d’une chose à l’autre, c’est l’urgence permanente. C’est le sentiment de boulimie, la multiplicité des choses à faire.

Qu’est-ce qui vous rend joyeux ?

J’aime beaucoup le jeu ! Ne pas se prendre au sérieux, faire semblant !

Quelles sont les faiblesses du « maître du polar » ?

C’est un peu galvaudé comme expression « maître du polar », non ? Surtout que mes romans ne pas forcément des polars ! Quant à mes faiblesses, disons que je suis assez peu sûr de moi en général. Et puis, je souffre d’un sentiment d’imposture. Quand vous êtes en train d’écrire votre bouquin tout seul, que vous hésitez sur un mot et que vous vous dites que cela va partir à un million d’exemplaires alors que votre choix est une espèce d’indécision, oui, il y a un sentiment d’imposture. On se dit pourquoi c’est mon truc qui va se vendre alors que je suis en train de le bricoler. Et puis vous vous relisez et vous ne trouvez pas ça terrible. A ce moment-là, il est difficile de se défaire de ce sentiment d’imposture. Cela dit, ce doute permanent encourage l’exigence, sinon vous devenez vite mauvais.

Qu’est-ce qui vous fait peur sur cette terre ?

Ce qui me fait peur ? Ne pas avoir le temps de terminer toutes les histoires que j’ai en tête !

Vous êtes professeur à l’Université de Rouen et vous dirigez un laboratoire au CNRS. Comme dans « Indiana Jones » toutes les étudiantes de la Fac doivent être amoureuses de vous. Ecrivent-elles « I love you » sur leurs paupières ?

Il faudrait qu’elles soient au premier rang pour que je puisse m’en apercevoir ! Non, plus sérieusement, je ne crois pas qu’elles soient amoureuses de moi ! Elles ont l’âge de ma fille ! A 20 ans, on ne fantasme pas sur des écrivains de 50 ! « Indiana Jones », c’est un film; dans la réalité, les choses se passent toujours différemment !

Ecrivez-vous pour séduire ?

Forcément on écrit pour séduire, et donc indirectement pour être aimé. Mais dans mon cas, il y a une espèce de pudeur, d’élégance qui fait que je ne m’expose pas directement puisqu’il y a un filtre créée par l’histoire. C’est différent d’un romancier qui fait de l’autofiction, qui écrit à la première personne. En écrivant à la troisième personne, je reste à l’écart. Je vais regarder les gens aimer mes livres. Cela dit, je reconnais qu’il y a une part d’égocentrisme dans tout ça : c’est vrai que lorsque je vois mes livres, mes affiches dans les vitrines des librairies, c’est assez agréable. Mais, sincèrement, je suis dix fois plus content de voir quelqu’un acheter mon livre, et le lire. C’est ça qui me plait vraiment !

Vos héroïnes sont des pin up, des femmes belles comme le jour. Etes-vous amoureux d’elles au point de dire comme Balzac au moment de mourir : « Appelez-moi Bianchon ! » (Bianchon étant le médecin de la « Comédie humaine ») 

Non ! D’une part, parce que je n’ai pas de héros récurrent, et puis mes héroïnes ne sont pas toutes si belles ! Quand j’écris une histoire, je connais déjà la fin. Dans « Nymphéas noirs », au premier chapitre, je sais que c’est Stéphanie, qu’elle a 80 ans et qu’elle a raté sa vie. Après, si je tombe amoureux de Stéphanie quand elle a trente ans, l’histoire est déjà écrite, donc je ne peux pas éprouver le même sentiment ! Et puis, je me mets dans la tête de Stéphanie, donc Stéphanie, c’est moi, je ne peux pas tomber amoureux d‘elle puisque c’est moi !

Madame Bovary, c’est moi !

En effet ! Quant à Balzac, peut être à la fin de sa vie, était-il devenu un peu fou au point de croire que l’un de ses héros était un homme réel…

A travers votre écriture, on vous devine esthète, sensible, affectif. Etes-vous un sentimental ?

Oui, je pense ! Et puis, je suis aussi nostalgique, mélancolique…

A la question : « pourquoi écrivez-vous », Valéry répondait « Par faiblesse », et Beckett « Bon qu’à ça ! » Et vous, Michel Bussi, pourquoi écrivez-vous ?

Par devoir ! J’ai en moi une espèce de certitude qu’il y a des histoires qui doivent exister. C’est l’idée que quand on a une sorte de talent, de don, on n’a pas droit de le laisser mourir…

C’est une mission, alors…

Oui ! Une mission ! Il y a une histoire qui s’impose et je me dis, il faut que je l’écrive ! Il faut qu’elle existe et si en plus le succès est au rendez-vous, alors allons-y !

Avez-vous eu une enfance équilibrée ?

Oui, avec quelque aléas…

Mauriac disait : « notre vie vaut ce qu’elle nous a coûté d’efforts ». Vous faites mille choses à la fois : prof de fac, vous dirigez un laboratoire au CNRS, vous êtes un écrivain prolixe. Voulez-vous avoir mille vies en une vie ou cherchez-vous à faire reculer la mort ?

Mille vies en une vie ! Faire reculer la mort, c’est plus compliqué ! La seule prise que l‘on ait, c’est d’avoir mille vies en une vie !

Pensez-vous comme Hemingway qu’un écrivain est quelqu’un qui cherche à exorciser la tragédie qu’il porte en lui ?

Oui ! Je pense aussi que je suis né avec ce goût pour raconter des histoires. D’aucuns peuvent avoir un certain nombre de traumatismes, une vie compliquée mais ils ne seront jamais écrivains parce qu’ils n’ont pas de don. D’autres ont un don, mais ils ne deviendront jamais écrivain parce qu’ils n’ont pas eu ce déclic. L’écrivain, c’est la rencontre des deux, une alchimie, un don, une éducation qui fait qu’on est capable d’écrire, qu’on a cette imagination, cette subtilité.

Hemingway toujours. Il disait à son ami F. Scott Fitzgerald : « Il faut que tu sois blessé à mort pour écrire ». Selon vous, est-ce à ce prix que l’on écrit bien ?

Peut-être. Pas à mort, mais oui, il faut être blessé parce que ce que l’on écrit le mieux, ça vient des blessures, des fêlures. Après, l’élégance, c’est que cela ne se voit pas trop. Quelqu’un qui aurait une vie lisse aurait plus de mal à se projeter dans quelque chose qui relève du drame. Ou alors, il lui faut un talent supplémentaire. Quelqu’un qui n’a jamais connu de déception amoureuse, quelqu’un qui n’a jamais connu le deuil, peut-il imaginer toutes ces émotions, cela semble peu probable…

Delphine de Vigan dans son dernier roman « D’après une histoire vraie », écrit : « Ta famille a engendré l’écrivain que tu es. Ils ont créé un monstre. Et le monstre a trouvé le moyen de faire entendre son cri. De quoi crois-tu que sont faits les écrivains ? Vous êtes le produit de la honte, de la douleur, du secret. Vous venez de territoires obscurs, innommés ou vous les avez traversés. Des survivants, voilà ce que vous êtes, chacun à votre manière, et tous autant que vous êtes. » C’est quoi votre secret, Michel Bussi ?

Je ne suis pas forcément d’accord avec ça. J’ai lu son bouquin qui est réussi d’ailleurs (dedans, il y a une espèce d’impudeur intéressante, un flou entre la fiction et la réalité, et on ne sait jamais si on l’est dans le vrai ou le faux.) Il y a un vrai débat là-dessus : l’écrivain doit-il écrire une fiction ou doit-il mettre ses tripes sur la table ? Je crois que chaque écrivain a sa propre façon d’écrire mais il n’a pas forcément besoin d’écrire avec ses tripes. Pour moi, c’est toujours une question de distance. On peut écrire au premier degré ou être un écrivain fabuleux en écrivant à une distance folle de ce que l’on est, parce que c’est cela qui est extraordinaire, puisqu’il devient presque impossible de retrouver l’écrivain derrière ce qui a été écrit. On peut faire des chefs-d’œuvre extérieurs à soi. Je pense à Tolkien et à tous ses livres qui sont nés de son imagination. Ou à des femmes sages, mère de famille anglaise, qui écrivent des horreurs.

Lacan dit que « L’art, c’est l’inconscient qui parle à l’inconscient ». N’est-ce pas les non-dits que l’on écrit ?

Oui c’est ça ! Mais je trouve que c’est plus beau quand c’est inconscient.

Vos romans sont sacrément bons. Impossible de les lâcher quand on les commence. Est-ce parce qu’ils sont très construits ?

Je crois. Dans « Nymphéas noirs », c’est une construction à plusieurs entrées, à plusieurs niveaux, une espèce de toile. Ce type de construction marche quand ce n’est pas trop linéaire, que ce n’est pas seulement un chapitre qui renvoie à une fin ouverte. C’est quelque chose qui est fait de pistes multiples, ainsi les lecteurs peuvent avoir des idées très différentes du roman. Je construis mes romans en grande partie bien avant de les écrire, et au fil de l’écriture, je les complexifie encore. Il faut que j’aie un vrai canevas en tête. La psychologie naît de la construction. Et inversement. D’ailleurs, les deux sont liées. Si l’on voit les coutures, si la construction arrive avec ses gros sabots, cela ne marche plus. Je commence par travailler les coulisses et après on voit la scène… Mais il n’y a que moi qui connais les coulisses !

Dans vos romans, à la fin, il y a toujours un espoir. Comme si au fond de l’abjection se levait un ange. C’est ça, la vérité de la vie ?

Je ne sais pas si c’est la vérité de la vie parce qu’il y a plein de gens qui ne connaîtront jamais cet envol de l’ange, hélas pour eux. Il y a forcément des gens qui vont vivre des vies d’espoir, qui attendront toute leur vie cette grâce et seront déçus, car ils partiront sans l’avoir connu. Dans mes romans, j’essaye d’avoir une empathie pour mes héros, ce qui fait qu’il y a des fins douces-amères. Je ne veux pas être dans quelque chose qui soit complètement noir et « désespérant ». Je veux préserver cette note d’espoir… J’aime les gens qui ont une fêlure mais qui ne s’apitoient pas sur leur sort. Ceux qui ont cette petite étincelle en plus, cette petite lumière…

Michel Bussi, aimez-vous les mots, les triturer, les agencer ? Etes-vous en quelque sorte un travailleur du verbe ?

Oui, j’aime beaucoup les mots. Et de plus en plus, d’ailleurs….

Justement, votre style a de l’allure, il est enlevé, fluide, rythmé. Mais ce que j’aime le plus dans vos romans, c’est votre subtilité. Vous êtes un homme perspicace…

C’est gentil… Surtout que c’est rarement ce que l’on voit chez moi. Et ça me touche d’autant plus. Souvent, les lecteurs, les libraires ou les critiques mettent en évidence le fait que mes romans sont des romans à suspense et c’est sans doute ce qui fait ma force ou ce qui plait au public. Mais, je trouve cela intéressant que l’on me dise que j’ai de l’acuité…

Nietzsche disait que pour être heureux, un homme doit trouver son lieu, son terroir, son soleil. La Normandie présente dans tous vos romans semble vous enivrer merveilleusement puisqu’au fil des livres, vous la décrivez inlassablement. C’est votre côté géographe ? Ou cette terre, c’est votre mère ?

Je suis normand ! Il y a forcément un côté géographe. Mais il y a aussi l’idée que l’on écrit plus facilement, plus subtilement sur ce que l’on connait. Je m’inspire des endroits que je connais pour créer des lieux.

Dans votre premier roman « Gravé dans le sable » vous ne connaissiez pas les codes du polar. Vous avez inventé, imaginé vos propres règles. Kant dit que « Le génie c’est d’inventer ses propres règles » ! Mais peut-on apprendre les codes de l’écriture du roman policier ? Y a t-t-il des ateliers d’écriture pour ça ?

En effet, il y a des codes pour le polar. Reste qu’ils ne figurent pas dans : « J’apprends à écrire un polar pour les Nuls » ! Je pense que l’on apprend en lisant et en se disant spontanément : « ce rebondissement c’est bien, cette ficelle, ça me plait, pourquoi ça me plait ? Pourquoi ça marche ? » Les codes sont faits pour être dynamités. En effet, rien de pire que de faire un copier coller de trucs déjà vu. Par exemple, si je prends le thème des« Nymphéas Noirs », c’est une femme qui s’ennuie auprès de son mari et qui rêve d’une autre vie. Elle rêve de rencontrer le Prince charmant. Elle se dit quand j’étais jeune, j’avais beaucoup de talent, beaucoup de rêves et finalement, je suis en train de me faner et de m’ennuyer avec ce « con ».C’est l’histoire de Madame Bovary. Après, autour de cette idée on ne peut plus banale, je dynamite les codes, je réécris cette histoire universelle mais différemment. Cela donne « Nymphéas noirs ». Au final, l’impression qui reste, c’est que cette femme était une gamine très douée, qu’elle a vécu ensuite auprès d’un meurtrier qui s’entêtait à tuer tous les gens qui l’approchaient. C’est une métaphore. Dans la vraie vie, les gens ne tuent pas les gens qui s’approchent de votre moitié. Il n’empêche, on peut avoir auprès de soi, quelqu’un qui vous vampirise, un cinglé qui vous éloigne de vos passions, soi-disant par amour… Concernant les ateliers d’écriture, je crois qu’ils sont d’une utilité pour ceux dont l’accès aux mots est compliqué, ceux qui souffrent d’une forme d’inhibition, ceux qui n’arrivent pas à franchir le pas. Que quelqu’un les incite à écrire, à écrire avec leurs propres mots, à inventer leur style, peut être tout à fait stimulant. C’est comme un psy qui dirait : « vous avez tout en vous, et je suis simplement là pour vous aider à faire sortir ce qu’il y a en vous. »

Vous dites que Serge Brussolo est votre maître. Qu’aimez-vous en lui ?

C’est un Dieu pour inventer des mondes, des situations imaginaires ! Il a une façon incroyable de filer les choses, il part d’une hypothèse improbable et après tout se transforme, il y a une espèce de machine qui se met en marche qui fait que l’on rentre dans son imaginaire. Il nous entraîne avec lui, dans son monde. Oui, il y a une forme de génie ! En science-fiction, c’est un maître…

Votre dernier roman s’intitule « Le temps est assassin». Je ne l’ai pas lu encore mais j’ai remarqué que les romans qui marchent le mieux aujourd’hui, ceux de Marc Levy et Guillaume Musso, s’entêtent à nous faire croire que nous sommes immortels… Ils surfent sur cette peur, la peur panique de l’Occident face à la mort, cette mort intolérable qui est la seule chose que l’on ne contrôle pas actuellement. Pensez-vous que ces écrivains doivent leur succès au fait que leurs romans rassurants anesthésient cette peur ?

C’est une bonne hypothèse ça ! Par contre, chez moi, il n’y a pas cette dimension de l’immortalité. Au contraire, j’explore plutôt la notion de filiation, de paternité, de maternité, de rapport à l’enfant, de transmission….

De quoi parle votre dernier roman ?

Cela se passe en Corse. On suit d’abord une adolescente de 15 ans, dont la famille meurt sous ses yeux lors d’un accident de voiture. Vingt-sept plus tard, on la retrouve a 42 ans. L’idée, c’est de confronter une adolescente à la femme qu’elle est devenue à 42 ans. On reste sur le thème de la transmission, de l’inter-génération.

Enfin, ma dernière question : Vous n’avez pas une célébrité tapageuse. Cette notoriété vous l’avez construite avec talent tout comme vous construisez vos romans. Vous avez trouvé votre place sur terre. Vous vous payez même le luxe de vous offrir une belle place dans l’imaginaire collectif. Comment faites-vous, Michel Bussi, pour peser autant sur les événements extérieurs, pour prendre votre vie aussi bien en main ?

Je ne suis pas aussi doué que vous le dîtes ! Vous idéalisez ! Je crois plutôt que l’équilibre est difficile à atteindre… Mais on y travaille !

« Le temps est assassin » de Michel Bussi, Editions Presse de la Cité, 532 pages, 21.50€.

Sortie le 12 octobre 2017 du dernier livre de Michel Bussi « On la trouvait plutôt jolie ». A lire absolument !

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Jivko

« Parler sur une oeuvre, c’est faire voyager le spectateur dans votre sens »

Du 15 octobre au 15 novembre 2016, place Saint-Germain-des-Prés, place Saint-Sulpice, et à la Mairie du 6ème arrondissement, Paris accueillera les œuvres du sculpteur Jivko. C’est l’occasion de découvrir un immense artiste dont les sculptures ne sont que puissance et légèreté, mouvement et vitalité, grâce et poésie. Des sculptures profondément émouvantes qui irradient une force intérieure, une sorte de spiritualité, une sagesse. Cet artiste d’origine bulgare, qui trouve dans la mythologie une inépuisable inspiration, a donné vie à des œuvres monumentales comme « Le Minotaure », « Le Centaure » et « Le rêve d’Icare ». La qualité de ses œuvres doit beaucoup à sa technique unique (il est l’un des seuls en France à sculpter avec de la cire d’abeille), et à sa façon de jouer sur le plein et le vide.  Des vides éclairant la matière, laquelle ouverte, laisse passer la lumière. On ne peut que tomber sous le charme de ses œuvres. C’est un miracle que ce bronze « Légèreté », on dirait une cathédrale de plumes, ardente comme une flamme, légère comme un fil de clarté, ou ce « Pèlerin », muni pour seul viatique de son bâton qui part d’un pas décidé sur le chemin de Saint Jacques de Compostelle.

Nous avons rencontré Jivko dans son atelier. A peine entrée dans le patio de sa maison aux murs cramoisis, nous attendaient ses plus belles œuvres. Un choc visuel. Un concentré de beauté et de force.

Entretien avec un artiste tout à fait sympathique.

Jivko, vous êtes un artiste d’origine Bulgare. A 27 ans, vous quittez l’Europe de l’Est pour vous installer en France. Pourquoi ? Aviez-vous besoin d’une autre patrie ?

Je suis venu réaliser mes rêves ici… J’avais 27 ans et je venais de finir les Beaux-Arts à Prague. Pour nous, étudiants des pays de l’Est, la France était le pays le plus important en matière d’art. Elle était un exemple. Beaucoup d’artistes s’étaient réalisés en France. Et puis, c’était un pays qui accueillait véritablement ceux qui arrivaient avec du talent. C’est pour ça que je suis venu continuer mes études ici. J’ai suivi durant trois ans les cours à l’école des Beaux-arts de Paris. Puis je me suis lancé dans la sculpture. Si on y réfléchit, c’est vrai que j’ai vécu plus de temps en France que dans mon pays natal. Alors, effectivement, la France est devenue ma seconde patrie…

Quand vous commencez une œuvre, êtes-vous comme l’écrivain devant sa page blanche, devant votre pierre blanche ? Enfin « pierre blanche » pas vraiment, puisque c’est du bronze !

D’abord, je fais toutes mes sculptures en cire d’abeille. Ce sont des plaques de cire que je malaxe. Quand je commence une œuvre, j’ai déjà une idée très précise de la sculpture elle-même. La technique que j’ai est telle que l’on ne peut pas beaucoup modifier le résultat final. Donc, il faut être sûr de soi. La sculpture en cire  va ensuite à la fonderie. La fonderie remplace la cire par le bronze. Et moi, à la fin, je retravaille le bronze.

Donc, votre matière, ce n’est pas la terre glaise, c’est la cire d’abeille. Où trouvez-vous toute cette cire ?

Dans n’importe quel magasin d’apiculteur. Mais je n’en ai pas besoin de beaucoup parce que je fais seulement « le mur ». Mes sculptures ne sont jamais pleines.

Vous dîtes qu’une fois qu’on a commencé avec le bronze, tous les autres matériaux semblent fades…

En effet ! Quand on travaille le bronze, tout parait absolument fade après! Le bronze est un très beau matériau. Quant au marbre, il ne me correspond pas tellement. Dans le marbre, vous enlevez de la matière. Dans le bronze, quand je crée mes œuvres, j’ajoute de la matière…

Sculpter, c’est soumettre l’insoumise, la matière ? Engager un combat avec la matière pour la dominer ?

Je n’ai jamais pensé qu’il faille dominer la matière ! Il faut la maîtriser, non la dominer. La matière, c’est votre alliée. Vous connaissez la matière et en fonction de ses réactions, de ses capacités, de ses résistances, vous faites votre œuvre. Ce n’est pas une bataille avec la matière parce que la matière  n’est pas un ennemi, c’est quelque chose que vous vous appropriez, que vous utilisez pour vous exprimer.

On perçoit plusieurs influences dans vos sculptures, César, Giacometti. Il y a même un buste de vous qui, je trouve, ressemble à un Cocteau. Revendiquez-vous ces influences ? Et comment se défait-on de ces influences pour devenir soi-même ?

La façon dont travaille César est absolument opposée à la mienne. J’admire César, son travail mais je ne crois pas que mon travail lui ressemble… Sans doute pensez-vous aussi à Giacometti parce que mes statues sont allongées…

Non, parce ce qu’elles sont légères !

La légèreté, on l’obtient d’abord par du travail, par une grande maîtrise du matériau lui-même. Il faut aussi que la fonte soit de bonne qualité. César réalisait des sculptures en prenant des morceaux de ferraille ou de bronze qu’il assemblait. Après, il utilisait ces matériaux existants pour leur donner une forme, moi au contraire avec la cire, je pousse à l’intérieur pour construire mes œuvres et finalement c’est un travail qui se fait de l’intérieur vers l’extérieur. Cela jaillit dans l’espace et cela prend du volume. Résultat : la matière exprime sa force vers l’extérieur.

En effet, votre sculpture est très mobile, comme en mouvement. Vous faites bouger la matière, ce qu’a parfaitement réussi Giacometti avec ses créatures filiformes. Vous réussissez aussi à créer de la légèreté sans pour autant affiner vos sculptures. Elles sont merveilleusement aériennes. Comment faites-vous ?

Grâce à ce travail de l’intérieur vers l’extérieur, mais aussi à ce contraste entre le vide et le plein.La plupart des sculpteurs partent de la terre et lorsqu’ils travaillent avec la terre, c’est toujours plein à l’intérieur. Avec le marbre, c’est pareil. Avec ces matériaux, on a plus de mal à réaliser des choses fines. Cela ne vous permet pas d’être aussi précis dans le détail et dans l’expression qu’avec le bronze.

Le pèlerin, 2008

Vos sculptures sont hautes, présentes dans l’espace, c’est volontaire ?

Je fais des œuvres imposantes mais même mes petites œuvres ont ce côté monumental. C’est ça ma particularité : toutes les sculptures que je crée peuvent être agrandies de plusieurs mètres.

Selon vous, est-ce que vos sculptures disent tout, absolument tout… Au point qu’il n’y a plus besoin de parler dessus ?

Il faut s’exprimer mais il ne faut pas donner une explication ou se justifier. Il peut être intéressant de  parler sur le thème ou sur la technique d’une œuvre mais il faut laisser le spectateur faire son chemin. Parler sur une œuvre, c’est faire voyager le spectateur dans votre sens… Or, je crois qu’il est préférable de lui laisser la liberté de nourrir ses propres rêves, sa propre interprétation.

 La sculpture peut-elle dire ce qu’est l’homme ?  Vos sculptures disent-elles ce que vous êtes ?

Oh oui !

Alors qui êtes-vous Jivko ?

Moi, je ne peux pas dire qui je suis ! Je vais me contenter de vous répéter ce que les gens disent de mes sculptures. Ils disent (mais attention ce ne sont pas mes mots!) qu’elles sont poétiques, pleines de force, d’élégance…

J’ajouterai qu’elles sont puissantes ! Elles ne sont pas forcément tendres mais plutôt viriles !

J’ai un côté assez doux et un autre assez brut !

Dans une époque où tout bouge, tout s’accélère, «l’immobilité» de la sculpture a-t-elle encore un sens ?

Bien sûr, parce que si elle atteint son but, l’œuvre d’art provoque toujours des sentiments. Par exemple, je suis allé, il y a deux jours, au Musée de l’Homme, voir cette Vénus vieille de 25000 ans. Celle-ci représente la maternité. Elle était si belle, si actuelle, si atemporelle que j’en étais bouleversé. Si l’on parvient à provoquer des sentiments, qui soient éternels,  universels, qui touchent tout le monde, alors même dans cent ans, même si l’accélération est toujours au menu de notre monde, les œuvres éminemment belles parviendront encore à toucher les gens !

Pensez-vous que les jeunes sont touchés par l’art contemporain ?

Aujourd’hui, l’art contemporain cherche à surprendre. Chaque artiste cherche à faire quelque chose que personne n’a fait. Mais ce sont des phénomènes de modes qui seront balayés par le temps. Regardez les matériaux actuels : ce sont des matériaux comme du papier mâché qui ne peuvent pas résister plus de dix ans !

Alors que des matériaux nobles, comme le bronze, passent le temps…

Exactement ! Dans les années 50-60, il y eu une  mode extraordinaire de l’art abstrait. Plein d’artistes sont sortis. A l’époque, tout le monde était artiste. Aujourd’hui, cinquante ans plus tard, vous ne souvenez même pas d’un nom ! Tout ça, ce sont des phénomènes de mode, de commerce. Parce qu’il faut bien inventer de nouvelles choses pour vendre…

Comme l’expression d’une certaine violence…

Par exemple. Mais c’est facile de créer quelque chose qui provoque une répulsion chez les gens, il suffit d’être un peu audacieux. Déplaire ne demande pas beaucoup d’efforts. Mais parvenir à inventer quelque chose qui va toucher les gens, ça, c’est une autre affaire !

Parce que le beau est presque inaccessible ?

Oui. Je crois aussi que l’œuvre est le reflet de l’artiste : elle reflète ce qu’il est. Avant, une œuvre d’art c’était le reflet du monde, maintenant c’est le miroir de l’artiste !

Pour vous, le monde contemporain est-il bancal et l’homme déséquilibré  comme semble le dire votre statue « Indépendance » ?

Je n’ai pas conçu cette statue dans ce sens. Je ne cherchais pas à dire que l’homme était déséquilibré. Si  déséquilibre il y a, c’est plutôt dans le sens où on franchit la ligne ou pas. Dans la vie, l’être humain doit faire des choix. Il balance entre les réussites et les défaites. Pour bien s’orienter, il doit prendre les bonnes décisions.

Vous reconnaissez-vous dans le monde actuel ?

Pour moi, c’est vrai que c’est parfois très frustrant parce que ce n’est pas évident de trouver sa place.

Vous n’avez pas trouvé votre place ?

J’ai trouvé ma place à mon niveau. Je me suis réalisé dans mon travail. Mais par rapport à l’Art officiel qui plait, je pense que je suis à la périphérie des intérêts officiels.

Mais vous arrivez à vivre de votre sculpture ?

Je vis même très bien !

Il y a une pudeur merveilleuse chez vous, une élégance : il n’y a ni agressivité, ni pulsion de mort  dans vos sculptures: est-ce parce que vous êtes en paix avec vous-même ?

Je ne pense pas… Je suis en paix avec moi-même dans mes créations. Je suis confiant. Je fais ce que j’ai envie de faire. Je ne suis pas dans le compromis, je suis incroyablement libre, et je suis surtout moi-même. Avec moi-même, comme personnage, ce n’est pas tout à fait le cas… J’ai quelques remords sur le plan professionnel qui de temps en temps me reviennent. Parce que j’ai commis certaines erreurs, peut-être des mauvais choix. Ou peut-être, parce que je suis trop exigeant…

 Depuis des années, vos sculptures rencontrent un vif succès. Vous exposez partout, au Sénat, place Saint-Germain, place Saint-Sulpice, en Allemagne, en Asie (en Corée du Sud, à Singapour et à Hong Kong, là où ils aiment vos œuvres les plus épurées, les plus symboliques). Vous êtes couvert de prix de médailles, de récompenses. Etes-vous sensible aux honneurs et aux vanités de ce monde ?

Au début, quand j’ai commencé à présenter mes œuvres, j’ai participé à beaucoup de salons, à beaucoup de concours, j’en ai gagné plusieurs, et je dois dire que c’était très rassurant. C’est  vrai que c’est une récompense, vous avez vos pairs et un public qui vous reconnait. C’est agréable parce qu’on apprécie votre travail, vous avez des distinctions, vous commencez à vendre, l’aspect financier n’est pas négligeable. J’ai eu le Prix de la Fondation de France (qui à l’époque s’élevait à 45 000  francs, ce qui était beaucoup), celui de l’Académie française. Cela récompensait toute mon œuvre d’alors, et surtout cela m’encourageait à continuer ! C’est très positif lorsqu’on est jeune, et que l’on éprouve le besoin de recueillir toutes sortes d’encouragements. Sinon, concernant « le chapitre des vanités », je ne suis pas quelqu’un de très mondain. Je suis très sociable, j’aime la compagnie de mes amis, mais je ne suis pas quelqu’un de « branché » qui court les réceptions mondaines, qui passent son temps dans les émissions de télé !

Malgré l’attachement que vous leur portez, vous dites de vos œuvres qu’il faut qu’elles fassent leur vie ailleurs… D’accord avec les Grecs qui disaient que les « œuvres ont leur destin » ?

C’est moi qui ai dit ça ?

C’est vous qui l’avez dit ! Je l’ai lu quelque part !

C’est très vrai, c’est exactement ça ! Toutes mes sculptures, je les travaille jusqu’au dernier détail, et à la fin, j’estime qu’elles sont parfaites ! Chaque fois que j’expose une œuvre, selon moi, elle est irréprochable. A ce moment-là, pour moi, c’est fini ! Elle ne m’intéresse plus. Il faut que ça parte ailleurs !

Donc, vos statues, ce ne sont pas vos enfants de bronze ?

Peut-être un peu quand je les travaille…Mais ensuite, je coupe le cordon ! A la maison, tous mes originaux sont cachés. Disons que je les range pour qu’ils n’influencent pas mon futur travail. Je ne les regarde plus. Ils font partie de mon passé. Par contre, c’est différent quand je vais chez des amis, ou des clients qui possèdent mes œuvres. A ce moment-là, dans un autre contexte, hors de mon atelier, je porte un nouveau regard sur elles et  je revois le moment où je les ai créées. C’est comme un flash, cela me rappelle des moments de ma vie.

Après le concert, 2007

Jivko, vendez-vous beaucoup ?

Je ne vends pas beaucoup, je vends bien !

Dans certaines statues, on dirait que pour vous l’être humain est une juxtaposition de plaques, de tiroirs, de cases, un peu comme chez Dali. Cherchez-vous à montrer à la fois, l’intérieur et l’extérieur, le mouvement et le repos, le plein et le vide ?

C’est une juxtaposition de volumes, pas de tiroirs ! Dans mes sculptures, en effet, c’est un jeu entre le plein et le vide. Ce vide porte sur les parties qui sont les plus faibles du corps, les jambes. Le bas du corps est évidé. Ce vide donne encore plus de force à cette faiblesse. Et donc plus de force dans les muscles qui sont à côté. Toujours ce fameux contraste ! C’est vrai que ce vide pour moi, au début, c’était comme un peu de souffrance à faire sortir. Ce vide signifiait quelque chose. Mais, c’était aussi une façon de donner de la légèreté à l’œuvre. La structure elle-même étant vide, cette ouverture permet de voir le jeu de la lumière dans les parties plus profondes.

Jivko, la sculpture, ce n’est pas le travail sur la lumière comme la peinture. Est-ce le travail sur l’ombre, sur la ligne ?

C’est d’abord un travail sur le volume, les lignes esthétiques. Mais c’est aussi un travail en spirale. De chaque côté où vous tournez la sculpture, à chaque regard, et à chaque angle où vous regardez, elle doit avoir un aspect esthétique. D’un côté, je cherche des lignes très simples, très épurées, de l’autre, la forme elle-même est riche dans sa surface.

Vous parlez assez peu d’amour dans vos sculptures. Pourquoi ?

Quand je suis amoureux, je crée des sculptures sur le thème de l’amour. Quand je le suis moins, je fais autre chose ! Mais, je vous rassure, je suis en permanence amoureux ! Cela dit, c’est vrai qu’une fois dans ma vie, il y a eu un moment où j’étais très amoureux. J’ai eu une déception, et j’ai donné naissance au « Minotaure ».

« Le Minotaure », c’est une statue magnifique dont il émane une force incroyable !

C’est l’une de mes préférées !

En octobre prochain, vous allez exposer place Saint-Sulpice et place Saint-Germain à Paris. Que représentent vos statues ?

Sur la place Saint-Germain, il y aura sept sculptures et autant sur la place Saint-Sulpice. Il y a quelques nouvelles œuvres et quelques anciennes. Les nouvelles œuvres portent surtout sur la légèreté. Il aura une exposition pour les promeneurs et aussi une exposition dans la mairie du 6ème arrondissement, avec quelques petites œuvres.


Hommage à Pierre Messmer.

Vous êtes en train de réaliser une statue monumentale de l’homme politique, Pierre Messmer, qui est une commande de la ville de Sarrebourg. Celle-ci sera exposée à partir du 3 septembre 2016 à Sarrebourg, en Lorraine. Cette statue est si ressemblante qu’on dirait qu’elle est vivante…

Il y aura, en même temps, la même exposition dans la ville jumelle qui porte le même nom en Allemagne, à Sarrebourg !

Enfin ma dernière question : Jivko, que cherchez-vous à atteindre à travers la sculpture ?

Un peu d’éternité…

Le minotaure, Bronze, 2000

Indépendance, Bronze, 1998

Rêve de musique, bronze. Septembre 2017

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Dominique Desseigne

« Le luxe n’a de sens que s’il rend heureux »

Après notre voyage en Orient, échappons-nous le temps d’une escale iodée en Normandie, à quelques encablures de la Manche, non loin des Planches et des plages de Deauville, sous un ciel minéral, vers un lieu mythique, romantique, emblématique, l’hôtel Le Normandy. Cap sur le joyau normand.

Dominique Desseigne, PDG du Groupe Barrière

Le menu du bonheur

« Le luxe n’a de sens que s’il rend heureux ». Tout est dit dans ce mot de Dominique Desseigne, le séduisant PDG de l’empire Barrière. Celui qui règne sur un empire de 40 casinos, restaurants, palaces, dont le Royal et le Normandy en Normandie, L’Hermitage à la Baule, le très chic Fouquet’s à Paris, le magnifique Naoura à Marrakech, ou le célèbre Majestic Barrière à Cannes est un homme sage et sensé. Pour ce brillant homme d’affaires, perfectionniste, cinéphile et passionné par le 7ème art, le luxe ne se réduit pas à l’ostentation. Le vrai luxe n’a rien à voir avec le tape-à-l’œil, le faste écrasant, le clinquant exubérant, le marbre, les lambris, les dorures, il se situe du côté de l’élégance. « Le luxe, disait Coco Chanel, ce n’est pas le contraire de la pauvreté, mais celui de la vulgarité. ». On l’aura compris, pour Dominique Desseigne, le luxe est un art de vivre. Mieux que le confort, mieux que le bien-être, mieux que le pur plaisir, les hôtels du Groupe Barrière proposent le bonheur tout simplement… Un état qui ressemble à une sorte de contentement, de satisfaction, de sérénité durable. Rendre heureux ses clients, tel est le credo de Dominique Desseigne. C’est ce supplément d’âme qui rend les établissements Barrière inimitables. « Le comble du luxe à l’hôtel, c’est qu’on s’y sente comme à la maison, que le faste ne soit pas trop pesant ni le service trop obséquieux»* souligne Dominique Desseigne. Résultat, dans ces hôtels cinq étoiles, on se délasse comme dans une maison amie. Chez des amis qui porteraient au plus haut point l’art de recevoir. Des amis à qui on adorerait rendre visite souvent, très souvent. Chez qui on voudrait séjourner indéfiniment. Pourquoi ? Parce que l’on se sent bien chez eux. On est heureux dans cette maison magnifique où tout n’est que plaisir, partage et convivialité. Où tout est beau, où volumes, lignes, matières nobles, tissus luxueux, coloris chics, tout s’harmonise. Ici, le luxe se loge dans les détails, les belles boiseries, les compositions florales éblouissantes, la lumière tamisée et le cadre romantique. De cette harmonie nait l’émotion…

Dans son essai « Le luxe éternel » Gilles Lipovetsky souligne que « La passion du luxe est aussi sous-tendue par le désir de s’admirer soi-même, de «jouir de soi-même», et d’une image élitaire. C’est cette dimension de type narcissique qui est devenue dominante.» Rien de tel dans les hôtels Barrière. Les clients de ces palaces étoilés n’y vont pas pour se distinguer, se démarquer des autres humains (comme une poignée de happy few qui s’arrogeraient le droit de dire aux exclus qu’ils ne sont pas du même monde) les écraser, ou en mettre plein la vue mais pour partager un moment heureux en compagnie d’un personnel stylé. Si ces établissements ont tant de succès c’est parce qu’avant tout, ils adorent choyer leurs clients. Pour que le luxe donne du bonheur, il faut cette petite étincelle « d’amour »… Celle qui rend l’instant inoubliable. Telle est bien la devise du Président du Groupe Barrière, Dominique Desseigne, qui n’a de cesse d’offrir son cœur à ses clients, tant par l’excellence de ses services, les attentions, son désir de « donner de l’amour » sans jamais « devenir oppressant ni intrusif ». Le mot d’ordre est donc ici pour le personnel d’être discret et disponible « d’être proche des clients tout en restant à sa place ». Il y a dans cet équilibre tout le secret de l’art de bien recevoir.

Le paradis des amoureux

Disons-le tout net, il est des hôtels dont on tombe amoureux au premier regard. Histoire de colombages, d’atmosphère, de caractère. Histoire d’harmonie ou d’alliance colorée. Rien de tel que les noces du blanc et du vert du Normandy sous le ciel décoloré de l’hiver, sous le bleu lavande de l’été, à la lumière charnue de juillet, sous un vent iodé et stimulant. Dans la clarté matinale de la ville balnéaire, il suffit d’un regard, d’une impression soleil levant, pour reconnaître aussitôt cette adresse prestigieuse. Et de s’abîmer dans la contemplation exquise de la cour intérieure du Normandy, sa verrière lumineuse, sa terrasse ombragée, sa jolie façade à colombages peuplée de mignons pignons, ce côté cottage anglo-normand niché dans son théâtre de verdure et de roses. Dans cet écrin magique, le jour y est plus pur. Comme un miroir flottant où le soleil ne s’obscurcit jamais. Trempez vos yeux dans ce bain aux reflets lilas, cette buée rose matinale, cette vapeur d’or… Et c’est toute la magie de la Normandie qui s’échappe des murs mythiques de l’hôtel Normandy. On ne se lasse guère de cette vision. Il émane un je ne sais quoi de romantique, de nostalgique, d’onirique dans cette architecture poétique, qui fait que l’on tombe immédiatement sous le charme du Normandy. C’est mieux qu’un hôtel de rêve, c’est un hôtel de mémoire, où passé et présent, tradition et modernité se télescopent. Un hôtel où par magie, le passé est toujours présent… Où les murs gardent en mémoire le faste de la Belle époque. Un lieu intemporel qui a la saveur d’une madeleine de Proust…

En 1912, les chroniqueurs de l’époque distinguaient déjà Le Normandy comme « le plus bel hôtel du monde ». Même s’il n’a pas pris une ride depuis 105 ans, l’établissement de luxe avait besoin d’un léger rafraichissement pour continuer de régner en maître sur la côte Normande. Le Normandy a donc fait peau neuve dernièrement, sans perdre ni son âme, ni son jus. Rénové durant 6 mois et inauguré en grande pompe le 18 juin 2016, en présence de Dominique Desseigne, entouré de stars de cinéma comme la belle Isabelle Adjani, Franck Dubosc, Aure Atika, Frédérique Bel, Mélanie Thierry et Raphaël, de réalisateurs comme Elie Chouraqui, Alexandre Arcady, Pascal Elbé, et d’hommes politiques comme Luc Ferry (etc.), le cinq étoiles est aujourd’hui flambant neuf. Et le défi relevé avec brio: Le Normandy épouse son époque par son confort, sa modernité, tout en gardant son charme Belle Epoque. Désormais, c’est le plaisir et le temps retrouvé…

Souvenons-nous : c’est dans cet hôtel mythique que fut tournée une des plus belles pages du cinéma romantique, le célèbre film de Claude Lelouch « Un homme et une femme ». Que serait « Un homme et une femme » sans Le Normandy ? Pour l’anecdote, sachez que l’établissement a d’ailleurs conservé intacte la chambre où fut tournée la scène d’amour en 1966 entre Anouk Aimé et Jean-Louis Trintignant. Il y eu aussi d’autres films de légendes dont le drolatique : « Je suis timide mais je me soigne » réalisé et interprété par le fabuleux Pierre Richard, et plus récemment, en 2013, la comédie sentimentale « Hôtel Normandy » avec la belle Helena Noguerra. C’est aussi dans cet hôtel incontournable que chaque année, au début du mois de septembre, lors du Festival du Cinéma Américain de Deauville, que se retrouvent toutes les stars américaines et françaises, les réalisateurs, les membres du jury tels Brad Pitt, Pierce Brosnan, Tom Hanks, Matt Damon, Sharon Stone, Michael Douglas, Clint Eastwood, Bérénice Bejo, Vincent Lindon etc. On croise ces hôtes prestigieux dans les couloirs, dans les salons, au bar de l’hôtel où l’incroyable Monsieur Jean, le chef barman du Normandy, prépare les meilleurs cocktails du coin, comme son « The Only Spritz Colette », une création à base de cidre, d’Apérol et de morceaux d’orange. Perché sur son tabouret de bar, ou confortablement installé dans les fauteuils céladons à déguster un cocktail « Un homme et une femme » (une petite merveille de champagne-cognac-framboise), on se laisse envahir par la douceur délicieuse de l’ambiance feutrée, entre rêverie et romantisme, et c’est toute la poésie des lieux, prélude à l’enchantement, qui nous entraîne dans un délassement et une songerie sans fin. On ne reste pas longtemps insensible à la mémoire des murs qui murmure à nos oreilles le nom des célébrités d’antan qui hantèrent ces lieux, comme Gabrielle Chanel. En effet, en 1913, Boy Capel offre à « Coco Chanel » une boutique située dans les murs même de l’hôtel Le Normandy (à cette époque, le palace a tout juste un an d’existence). C’est aussi au Normandy, en 1969, que Brigitte Bardot fait la connaissance d’Omar Sharif. Omar Sharif qui restera durant de longues années un fidèle du Royal Barrière à Deauville… « Chaque instant de bonheur était une éternité » disait Barjavel. Voilà ce qu’offre Le Normandy à ses clients, un cocktail original composé d’un zeste de plénitude et d’un bout d’éternité…

Alexandra Cardinale, Dominique Desseigne et Claude Lelouch

Le style Normandy

Depuis cent ans, la toile de Jouy bleue et rose fait partie des murs et de l’âme du Normandy. Elle confère aux suites et chambres un style boudoir, une ambiance féminine et romantique propice à la douceur et au repos. Avec ses motifs champêtres, floraux, ses scènes galantes et bucoliques, ce tissu d’ameublement aristocratique, délicieusement désuet reste pourtant furieusement tendance. On pourrait dire : « un classique chic ». On sait que Marie-Antoinette raffolait de ces draperies dont les illustrations racontaient des effusions lyriques ou de courts instants volés à la vie quotidienne pastorale, et qu’elle en fit tapisser « le Hameau de la Reine ». Cette toile de Jouy qui remonte à 1760 doit son nom à la ville de Jouy-en-Josas dans les Yvelines. Les indémodables tentures du Normandy, sa signature inscrite dans le coton depuis plus de cent ans, sont donc aujourd’hui flambant neuves, grâce à l’architecte d’intérieure, Nathalie Ryan. Cette décoratrice engagée pour la rénovation des 271 suites et chambres spacieuses du Normandy s’est attachée à apporter une touche contemporaine à cette toile historique. Elle leur a offert une seconde jeunesse, une jolie renaissance en inventant de nouvelles couleurs, de nouvelles harmonies pour habiller les murs du Normandy. Sépia, bleue, indigo, orange, verte ou rouge carmin, la toile de Jouy se décline sur tous les tons. Les tentures ont été revisitées dans un esprit contemporain. Entre tradition et modernité. Le must de l’élégance…

Hommage à Diane Barrière

Délicatesse oblige, Dominique Desseigne a décidé en 2016 que l’intégralité des Spas du Groupe Barrière seraient rénovés et porteraient le nom de Diane, sa défunte épouse. Ces nouveaux espaces dédiés au bien-être seront donc réunis sous le label « Spa Diane Barrière » en hommage à celle qui « incarnait la beauté à la française : belle, élégante, audacieuse, raffinée ». Et Dominique Desseigne d’ajouter : « J’ai souhaité que le prénom de ma femme soit gravé dans l’esprit et le cœur de nos clients comme symbole de la douceur et de l’excellence ». Jolie preuve de tendresse pour un homme de cœur. On peut donc faire une absolue confiance à cette merveilleuse gamme de produits laiteux, immaculée, griffée « Diane Barrière », pour choyer les épidermes assoiffés d’hydratation, produits de douche et de soin largement distribués dans les chambres et les suites par les caméristes attentionnées de l’hôtel Normandy (et du Royal aussi !)

Spa Normandy

Le Spa du Futur

Pour se faire dorloter en douceur, il n’existe donc qu’une seule adresse : le Spa Diane Barrière. Un lieu où « tout n’est qu’ordre et beauté, luxe, calme et volupté » comme l’écrivait Baudelaire, une invitation à l’apaisement, à la sérénité, au bien-être physique et mental. Le Groupe Barrière vient d’inventer le Spa du futur. Un Spa « qui ouvre la voie gratifiante de la santé préventive ». Après la jeunesse éternelle, une façon de vous garantir la santé éternelle…

Rien de mieux pour s’en convaincre que de tester le nouveau Spa Diane Barrière du Normandy. C’est l’actrice Isabelle Adjani qui en parle le mieux, dans le magazine Gala. Elle a suivi durant quatre jours à l’hôtel Normandy, les soins quotidiens du protocole Aerial. « Je savais que les protocoles de « bien-être intégratif » avaient été mis au point par Tom Volf, spécialiste des thérapeutiques traditionnelles chinoises, dont je connaissais la renommée. ( …) Cette approche globale est littéralement bluffante. Je suis arrivée fatiguée, tendue, vidée. Peu à peu, j’ai retrouvé du tonus et lâché prise grâce à la combinaison de massages en apesanteur sur l’AerialBed et de la diffusion de fréquences visuelles et auditives à travers un casque et des lunettes spécifiques. Au bout de trois jours, j’ai ressenti un réel apaisement mental, une fraîcheur physique et j’ai senti que ma colonne vertébrale se réalignait naturellement.»** Et d’ajouter avec le même enthousiasme : « Dans le spa, tout est reposant, blanc, épuré, un contraste avec les chambres cosy, style boudoir tendues de toile de Jouy. Et, en cabine, la lumière diffère, pour, selon les principes de la luminothérapie, soulager les zones de tensions de chacun. Comme on m’avait diagnostiqué une paresse rénale, j’ai, pendant chaque soin, été plongée dans le bleu marine. Formées à cette nouvelle approche globale du bien-être, les thérapeutes développent des trésors d’attention, de douceur et d’écoute. Elles ont un toucher extraordinaire et transmettent leur sensibilité du bout de leurs doigts. Telle Manon, qui, à plusieurs reprises m’a prodigué des soins avec discrétion et gentillesse, valeurs importantes car c’est intime un massage. »**

De ce merveilleux Spa Aerial, on en sort aérien. En apesanteur. Ce que confirme la charmante directrice des Spas de Deauville (du Normandy, Royal, hôtel du Golf), Galya Ortega. « Le centre Aerial est unique en France. Ce spa est ouvert aussi bien aux clients de l’hôtel qu’aux personnes de l’extérieur et dans 95% des cas les personnes cherchent de la détente, du plaisir et le sentiment d’harmonie. Mais Aerial a ceci d’original qu’il propose des séjours de 6 jours pour suivre l’évolution d’un processus de transformation. La personne arrive avec une attente qui peut être complexe : revitalisation, déprime, perte d’énergie profonde, minceur, longévité. Par l’association de plusieurs soins personnalisés, on obtient de très bons résultats, des résultats tangibles et pérennes, ainsi que la garantie d’une énergie renouvelée et d’une transformation en profondeur. Il existe également des programmes courts de 2 ou 3 jours qui permettent d’initier le processus et d’enclencher les mécanismes de régénération cellulaire mais bien sûr cela donne une idée et des résultats moins pérennes, car le processus biologique est moins puissant. C’est normal. (…) Le Centre Aerial wellbeing for the future est un Spa intégratif avec comme principe la protection santé par le bien-être. Avec des soins très novateurs, à la fois traditionnels et scientifiques. L’espace en lui-même est dépouillé, futuriste, apaisant et permet toutes les gammes de soins qui vont des massages aux soins visage en passant par de vrais traitements neuro-sensoriels. A côté de cela, et dans le même spa, vous trouvez l’espace du Tigre Yoga Club avec ce qui a trait au yoga, au bien-être holistique à l’indienne avec du yoga, du Pilates, des massages ayurvédiques, des soins du visage japonais. Ces deux Spas se complètent parfaitement en vue du bien-être du client. »

Ajoutons qu’il existe aussi d’autres merveilles à découvrir dans ces Spas à hauts potentiels Diane Barrière, comme des soins uniques et sur-mesure par le froid (la Cryothérapie à l’Hôtel du Golf de Deauville), par le chaud (sauna infrarouge à l’Hôtel Royal avec Vital Dome). Un bar bienfaisant qui propose des boissons uniques, « Aerial Oxygen Cocktail » une boisson à base d’extrait de plantes infusée de 99% d’oxygène pur pour un effet régénérant garanti avec des variantes au choix : Energy, Relax, Detox, Refresh, Immunity. Ce qui vous attend donc, c’est une savante régénération, une manière de renforcer votre organisme, de veiller sur votre longévité, dans un environnement ultra-apaisant, bienveillant, doté d’installations de pointe. Bref, rajeunir, rééquilibrer, prévenir le vieillissement, garantir une santé éternelle, voilà un programme bien alléchant pour commencer en beauté l’année 2017…

Galya Ortega, Directrice des Spas Diane Barrière Deauville

*Magazine ELLE, 24 juin 2011
**Magazine GALA, 22 juin 2016

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« Revivre »

Gilbert Romeyer Dherbey

Philosophe, professeur émérite à la Sorbonne, spécialiste de la pensée hellénique, Gilbert Romeyer Dherbey est sans doute, parmi ses commentateurs, l’un de ceux qui a le mieux compris Marcel Proust. Au lieu de le voir uniquement comme l’auteur d’une grande oeuvre littéraire, il le considère avant tout comme un philosophe très sérieux. Au fil des pages de son essai « La pensée de Marcel Proust », Gilbert Romeyer Dherbey nous fait découvrir un Proust inattendu, original, un Proust penseur. Celui qui construit sa « Recherche » comme une véritable leçon d’idéalisme. Pour éclairer cette métaphysique proustienne, Gilbert Romeyer Dherbey explore les plis et les replis du temps et de l’éternité, ceux de la mémoire involontaire, ceux de l’Inconscient et du souvenir.

Incontestablement, cet essai fera date. A lire à tout prix pour ceux qui s’intéresse de près ou de loin à Marcel Proust.

Marcel Proust

Les amoureux de Proust savent que Proust est un grand romancier. Vous dites, dans votre essai, Gilbert Romeyer Dherbey, que Proust est avant tout un immense philosophe…

Je dis plutôt, dans mon titre : « un penseur ». En effet son oeuvre ne se présente pas comme un traité de philosophie, comme le traité De l’âme d’Aristote par exemple, ou comme L’Ethique de Spinoza, deux œuvres où règne l’abstraction conceptuelle la plus pure, celle à quoi on reconnaît le philosophe « professionnel » si l’on peut dire ! Ceci une fois reconnu, je soutiens que A la recherche du temps perdu témoigne d’un effort de pensée que l’on peut nommer à bon droit « philosophique ». Proust raconte plaisamment qu’invité chez le Duc de Gramont à signer le Livre d’Or à l’entrée des salons, le duc lui dit d’un air suppliant : « Votre nom, Monsieur Proust, mais pas de pensée. » Le duc savait que le jeune Proust « écrivait », d’où son inquiétude…Certains commentateurs de Proust, à vrai dire la plupart, se souviendront de ce « pas de pensée » pour découvrir le philosophe professionnel, comme nous disions, qui prenne en charge, à titre d’inspirateur, la pensée dont il faut bien malgré tout reconnaître l’existence dans l’oeuvre de Proust. Les critiques se sont alors métamorphosés en « sourciers » qui, avec leurs baguettes de coudrier, tentent de détecter les nappes d’eau souterraines pour y forer des puits. La première de ces sources fut Bergson, puis vinrent Schopenhauer, Schelling ou même Ribot, que Proust traite pourtant, dans une lettre, de « philosophe de 25° ordre »… La thèse que je soutiens dans mon livre est que Proust est, d’abord et avant tout, « proustien », c’est à dire un penseur original dans le domaine dont il faut bien reconnaître qu’il l’a brillamment illustré, celui de la temporalité.

Ce qui ne signifie pas, bien sûr, que Proust ait ignoré, ou rejeté, toute la tradition de la philosophie classique. Il s’en est nourri bien au contraire, au cours de ses études de philosophie à la Sorbonne, où il suivra avec attention les Cours des maîtres prestigieux de l’époque, Paul Janet, Gabriel Séailles, Alfred Croiset, Victor Brochard, etc…Comme tous les philosophes, Proust connaît ses prédécesseurs, et sa pensée propre s’est fortifiée à leur lecture. J’ai essayé de montrer d’ailleurs dans mon livre la pertinence des références de Proust aux grands philosophes occidentaux, qu’il connaissait fort bien.

Toute son existence, Proust a été hanté par le pathos de la temporalité. Il a rencontré le néant plusieurs fois dans sa vie : à la mort de sa grand-mère, à la mort de sa mère. Pour lui, le temps est ce maître invisible qui détruit, anéantit tout, sur lequel plane l’ombre obsédante de la mort. Le rêve de Proust était pourtant celui de retrouvailles avec ses morts. Leur offre-t-il une résurrection dans la « Recherche » ?

Il y a deux thèmes dans votre question : ce que j’ai appelé « le pathos de la temporalité », c’est à dire la souffrance subie par l’existence soumise au temps et donc confrontée à la mort, et le thème de l’immortalité de l’âme. Evoquons-les dans l’ordre.

Le temps destructeur, Proust en fait d’abord l’expérience en lui-même. Le temps introduit un changement, une modification, une altération; il me fait devenir autre et autre encore, au fil des jours. Or, Proust dramatise cette altérité à soi de l’existence dans le temps en le ressentant comme une mort à soi-même: « j’étais déjà mort bien des fois », dit le narrateur. Cette expérience primitive doit être soulignée si l’on veut saisir toute l’importance de la découverte de la mémoire involontaire : en opérant la résurrection de mon passé, elle opère la résurrection de moi-même, elle me rend à moi-même, elle me fait REVIVRE en reliant l’un à l’autre les « moi » discontinus. Un homme qui s’était évanoui et qui se réveille, on dit qu’il « revient à lui »; l’expérience de la madeleine rattache à lui-même le moi tronçonné par la discontinuité du temps, et par là-même le fait renaître, le ramène à la vie. Là où il y avait dispersion règne maintenant l’unité.

Lorsque Proust éprouve en lui la résurrection des « moi » qu’il croyait morts, il ne peut s’empêcher de poser le problème de la résurrection des morts, ou si vous voulez la question classique de l’immortalité de l’âme. D’où son espoir de voir se réaliser dans l’au-delà ce que j’ai proposé de nommer le « plérôme », c’est à dire la complète réunion des âmes qui se sont aimées sur terre. Ici je ne peux que renvoyer le lecteur aux quelques pages (p. 148 sq) que j’ai consacrées à la question religieuse chez Proust; on ne peut en effet les résumer en quelques mots car sur ce point Proust est tout en nuances.

Certains exégètes de « A la recherche du temps perdu » ont fait de Proust un bergsonien. Vous dîtes que c’est à tort. Pour vous, Proust est un plotinien, un biranien… 

Vous me dites que « j’ai fait de Proust un plotinien, un biranien ».  – Mais non ! Car si je l’avais fait, je retomberais à peu près dans le même travers que ceux qui en ont fait un bergsonien, c’est à dire qui croient qu’un philosophe « professionnel » se tient derrière Proust et lui dicte ses positions philosophiques fondamentales, ce que je nie. Si je rapproche parfois Proust de Plotin ou de Maine de Biran, c’est simplement parce que, sur tel ou tel point particulier, il me semble que leurs positions sont voisines. En un mot comme en cent, ma tentative a été de faire de Proust un proustien.

Il y a des pages splendides dans votre essai où vous parlez de la mémoire involontaire. Je vais peut-être froisser votre modestie, mais je crois qu’on n’a jamais aussi bien parlé de celle-ci… Pouvez-vous expliquer à nos lecteurs en quoi consiste cette découverte essentielle de Proust ? 

Je vous remercie de votre compliment, mais je tiens à souligner que celui qui a le mieux parlé de la mémoire involontaire, c’est encore Proust lui-même. Donc il faut renvoyer le lecteur à la lecture (et à la relecture) des morceaux canoniques de la Recherche. J’ai consacré les deux chapitres centraux de mon travail à la mémoire involontaire parce que la découverte qu’en a faite Proust constitue effectivement, à mes yeux, le coeur de sa pensée. J’ai voulu le ramener au centre de l’attention des lecteurs de Proust parce qu’il me semblait que ses commentateurs fuyaient l’image d’un Proust associé à celle de la madeleine et de la tasse de thé. Tout cela était effectivement bien connu, disait-on, et même trop connu. Mais le lecteur de Hegel sait que « ce qui est bien connu » est par-là même mal connu, et j’ai tenté d’explorer les plis et les replis, tous les détails des exposés donnés par Proust  – ce prodigieux analyste  –  de ses expériences quasi mystiques de mémoire involontaire. Vous comprendrez que je ne peux pas les résumer en quelques mots, et je dois renvoyer vos lecteurs à mon exposé, que j’ai voulu le plus dense possible.

Vous avez inventé une jolie formule pour parler de la discontinuité des « moi » du narrateur de la « Recherche », vous évoquez « le moi feuilleté ». Comment le définiriez-vous ? 

Le « moi feuilleté » (je suis content que cette formule vous plaise !) se réfère, comme vous le notez justement, à la discontinuité du temps dont l’ego est la victime, et qui ne sera vaincue que par la grâce des expériences de mémoire involontaire. Je vais prendre un exemple pour illustrer cette réalité du moi feuilleté, celui de l’oubli d’un sentiment profond comme l’amour du narrateur pour Albertine. On pourrait dire que s’il oublie Albertine au bout de quelques mois de souffrances, c’est par la faute de son caractère inconsistant, voire frivole, à cause de son inconstance et de la rencontre d’une nouvelle jeune fille, etc… Bref, ce serait de la faute du narrateur. Eh bien, non; c’est, comme le disait La Rochefoucauld, « c’est de la faute du temps ». En quel sens ? C’est parce que le moi étant feuilleté, c’est à dire découpé en tranches de temps qui s’ignorent réciproquement, le moi qui aimait Albertine a été remplacé, dans la vie du narrateur, par un autre moi, un moi qui, lui, ignore Albertine, et qui par conséquent n’en est pas amoureux. Le moi qui aimait Albertine est mort, et pour le faire revivre, il faudrait absolument…une madeleine !

Existe-t-il une éternité proustienne ? 

Par « éternité proustienne » vous entendez, je suppose, une conception proprement proustienne de l’éternité, qui est un concept de la philosophie classique et de la théologie. Le concept grec d’aiôn a commencé par désigner, comme chez Héraclite par exemple, la durée d’une vie humaine. Puis, comme le remarque Aristote dans le traité Du ciel, il s’est appliqué à la vie des dieux, et il a désigné alors une durée sans fin, puisque les dieux sont immortels. Ils vivent donc « éternellement ». Proust reprend cette notion d’éternité parce qu’il y est contraint par les expériences de la mémoire involontaire. Celle-ci en effet opère la rencontre (le court-circuit) entre un moment du passé et un moment du présent. Mieux encore : elle est une reviviscence, où passé et présent s’identifient. Le temps proprement dit est alors détruit, ses distinctions s’effacent, le narrateur est transporté hors du temps. Dès lors, il est comme projeté dans l’éternel : « j’avais cessé de me sentir contingent, mortel ». C’est pourquoi j’ai eu recours, pour éclairer cette célèbre analyse de Proust, à une formule de Spinoza, où celui-ci note que, bien que nous sachions par la raison que nous sommes mortels, « néanmoins nous sentons et nous éprouvons que nous sommes éternels ». Et ceci parce que tout individu est habité par le conatus, ou effort pour persévérer dans l’être. Au plus profond de lui-même, il n’abrite donc pas la mort; celle-ci, chez Spinoza, ne peut venir que de l’extérieur. C’est pourquoi nous pouvons nous sentir immortels, sans l’être vraiment. C’est dans cette ligne de pensée que se situe aussi Proust lorsqu’il note amèrement que, si nous nous sentons immortels, c’est « hélas, momentanément ».

La pensée de Marcel Proust de Gilbert Romeyer Dherbey, Classiques Garnier, 174 pages, 22€

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Le nouvel hédonisme industriel

Yves Michaud

Connu pour ses travaux sur l’esthétique, fondateur de l’Université de tous les savoirs, le philosophe Yves Michaud est un détecteur de tendances. Dans son essai « Ibiza mon amour », il se livre à une enquête sociologique sur le tourisme de masse (tourisme représentant la première industrie du monde avec un milliard de déplacements par an) dont la nouvelle tendance est la recherche d’intensité des expériences sensuelles. Prenant l’exemple d’Ibiza, devenue l’île des plaisirs, il explore cet hédonisme industriel contemporain où le plaisir est organisé, produit, mesuré et le « bonheur garanti ». Il met en évidence la relation entre plaisir et addiction, la modification des comportements, et ce besoin moderne pour l’homme de prendre congé de lui-même en s’immergeant en continu dans la fête techno, le multisensoriel, la musique « ambiantale » et l’amnésie du plaisir.

Yves Michaud, vous creusez le sillon d’une réflexion originale sur l’industrialisation du plaisir. Aujourd’hui, on ne vend plus des objets mais des expériences de plaisir. Vous prenez l’exemple d’Ibiza connue pour ses nuits festives sous les étoiles. Ibiza est-elle devenue « la plus grande usine à sensations » ? Une usine à plaisir ?

Avec le développement d’une économie de l’expérience ou encore de l’immatériel, il est devenu évident que beaucoup d’expériences de consommation sont moins fonction de l’utilité de l’objet que du plaisir attendu à cette consommation. On produit des sensations dans tous les domaines: la santé et la forme, la mode et le luxe, le tourisme exotique ou familier, le loisir en général. Ibiza avait pour moi l’avantage de concentrer quelques-unes de ces particularités sur un espace restreint et dans un temps limité, celui de la haute saison touristique. Sur ce modèle, il devient possible de percevoir une tendance plus générale à l’œuvre dans nos sociétés. Ce ne sont plus des sociétés industrielles mais des sociétés de l’expérience qui veulent d’abord des sensations et des vécus.

Vous évoquez l’expérience immersive musicale que viennent chercher les touristes à Ibiza. Dans les clubs, la technologie la plus pointue opère à plein. Y avez-vous recensé de nouvelles créations numériques ?

Lors de la toute dernière semaine des opening parties des discothèques fin mai 2012, la première chose qui me frappait était l’importance de la technologie – mais pas seulement de la technologie musicale. Il y a la technologie des transports, la technologie de l’Internet pour les réservations et le choix des programmes, la technologie de la sécurité et de la surveillance – bien sûr aussi la technologie proprement musicale qui travaille le son. De même pour les concerts de musique électronique qui sont tous maintenant aussi des concerts vidéo, avec des projections visuelles qui changent l’écoute de la musique. En revanche, il n’y a pas d’innovation musicale proprement dite sinon par la diversité de l’offre (il y en a pour tous les goûts) et pour le retour de la musique « dance ». Le succès de Guetta, qui n’est pas un musicien innovant, loin s’en faut, tient à ce qu’il fait danser sur des tubes connus.

Ibiza est une gigantesque invitation à consommer du plaisir. Cette nouvelle forme d’hédonisme industriel a cependant un revers. En flottant dans sa bulle sensorielle, le consommateur risque-t-il de perdre son identité ?

Par définition, le plaisir est ce qui fait perdre l’identité. C’est l’argument que Socrate oppose à Protarque dès le dialogue de Platon sur le plaisir, le Philèbe. La perte d’identité est fugace et momentanée dans la plupart des plaisirs mais quand on pousse dans la direction de l’excès, qu’il s’agisse d’excès d’intensité (le shoot ou le boost de la drogue) ou d’excès de durée (la bulle distendue du plaisir qui dure), alors l’abolition de l’identité peut poser problème. Mais en un autre sens, c’est ce que nous recherchons tous dans le plaisir, que ce soit celui de l’orgasme, de l’ivresse ou de l’extase mystique…

Ibiza illustre jusqu’à la caricature le besoin contemporain de s’oublier. La tyrannie de l’économie qui vend de l’artifice pour la réalité, cherche-t-elle insidieusement à vider nos têtes ?

On a beau jeu de dénoncer les affreux vendeurs d’illusion mais il faudrait aussi se demander qui sont les acheteurs d’illusion, pourquoi nous en avons tant besoin…Il y a peut-être une difficulté à être soi, une fatigue d’être soi qui s’expriment dans la recherche du plaisir. C’est peut-être aussi lié au poids de l’individualisme. L’individu, loin du groupe, loin de la société, a peut-être besoin de s’oublier au moins un temps. C’est dur d’être quelqu’un de solide.

Pour le philosophe que vous êtes, cette évolution des mentalités est-elle irréversible ? En quoi va-t-elle changer nos comportements futurs ?

Comme philosophe, je ne suis pas trop optimiste quand je vois le succès des drogues ou des recherches d’intensité brutale dans les sports de l’extrême, la violence gratuite, le gore. Le plus inquiétant est cependant que nous disposions désormais de technologies de renouvellement du plaisir. Le mot clef du plaisir, c’est « encore ». Le problème naît quand on a la capacité pour toujours répondre à la demande d’encore. On est en effet en face alors de l’addiction pure et simple. Nous sommes dans des sociétés addictives et encore une fois, si cela rencontre une demande humaine de toujours, le problème est que nous avons les technologies pour toujours mieux satisfaire ces demandes.

Ibiza mon amour, Yves Michaud, 2012, Editions du Nil, 364p, 21€

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Pierre Carrique

Pierre Carrique occupe une place à part dans la philosophie française actuelle. D’abord par la singularité de son objet d’enquête : le rêve, dont il montre magistralement l’importance centrale pour la compréhension des doctrines majeures de la pensée occidentale, de Platon à Heidegger. Mais aussi par sa farouche indépendance à l’égard des institutions et des castes intellectuelles : voilà un philosophe dont le travail, quoique reconnu pour sa qualité scientifique par les meilleurs esprits, n’a jamais servi d’alibi pour une carrière. Fidèle à ce qu’il appelle, dans une référence rimbaldienne, le « sentier de l’honneur », il a toujours fui le détestable esprit des cénacles et des salons où l’on est volontiers reçu dès lors qu’on y apporte le grain d’originalité qui fait si cruellement défaut au vernis des élites. Son seul écart est d’être entré en 2007 au Collège international de philosophie, organisme de recherche transdisciplinaire fondé par Jacques Derrida en 1982. Il quitte le Collège en 2013 après s’être occupé plusieurs années des correspondants internationaux et y avoir promu en particulier la coopération avec la Chine. On trouvera ses publications, outre chez Gallimard, dans diverses revues philosophiques et littéraires françaises ( Philosophie, Conférence, L’Animal ) et italiennes (Quaestio, Tropos ). Membre associé de l’équipe de recherche doctorale « Identité et subjectivité » de l’université de Caen, le charisme de son enseignement en classes préparatoires littéraires au lycée Jeanne d’Arc de Rouen convainc chaque année nombre d’étudiants de poursuivre des études de philosophie. Nous l’avons rencontré dans sa minuscule retraite normande.

Pierre Carrique, vous avez commis un essai magistral sur la philosophie du sommeil et de la veille : « Rêve, Vérité ».  Dans ce livre, vous constatez que la philosophie occidentale a une certaine tendance à reléguer la question du sommeil, du rêve du côté de « l’inquiétante étrangeté », comme si le rêve était une mise à l’épreuve de la raison humaine. Le rêve présente-t-il un visage menaçant, un risque de perte de conscience, de ratio, voire d’identité pour le philosophe ? Ce qui expliquerait pourquoi la philosophie a toujours cherché à le dénigrer, à en fabriquer une représentation négative, à l’oublier ou à l’exclure de toute réflexion philosophique en le frappant d’une forme d’inconsistance, d’indignité par rapport à cet état de veille qui est celui de la conscience, de la pensée…

Il ne faut pas méconnaître, en premier lieu, que « l’incertitude qui vient des rêves », comme dit Caillois, pénètre la veille et y infuse selon des modalités qu’il est possible à la raison d’identifier. Cette porosité du vigile à l’onirique suffit à comprendre qu’il est de piètre philosophie d’opposer rêve et veille, comme si ces deux tournures d’expérience s’excluaient l’une l’autre. Même si la psychologie générale s’est installée, au siècle dernier, dans la position inverse, celle qui fait du rêve un appendice ou un écho de la veille… La difficulté se concentre sur deux points : celui du « passage » en régime onirique et celui du style temporel qui s’y articule – donc du genre de mémoire dont le rêve est à la fois porteur et objet. La véritable opposition est celle du sommeil et de la veille, non celle de la veille et du rêve. Quant à la menace, ce que l’on craint signe l’homme que l’on est; beaucoup craignent le néant et la mort, ce qui est déjà le signe qu’ils ne sont pas philosophes. Ceux qui craindraient le rêve comme objet de réflexion craignent davantage pour, disons, leur gestion de carrière que pour la perte de leur identité de philosophe! C’est vous dire qu’il n’y a aucun risque à cet égard, si l’on ne peut perdre que ce que l’on a… D’ailleurs, il me semble avoir plutôt montré dans cet essai que Platon, Descartes, Husserl, etc. – bref, les gens sérieux – ne dénigrent nullement le rêve ni ne le frappent d’indignité, mais se confrontent aux difficultés que sa pensée implique, difficultés qui vont jusqu’à l’écartèlement du sens des principes les plus assurés. Leibniz en est un excellent exemple, pour lequel la monade qui dort et rêve en dormant se trouve simultanément dans l’état de la plus profonde passivité et de la plus intense activité, celle de la spontanéité architectonique formatrice d’un monde, ce qui la rapproche de Dieu. Vous remarquerez que le sommeil n’est pas caractérisé alors que le rêve l’est. Le rêve est ici plus intimement autre au sommeil que ne l’est la veille.

Pourquoi cette question du rêve et de la vérité vous tenait-elle à cœur ? Parce que comme disait Hegel, la distinction du sommeil et de la veille est « la question vexante pour toute philosophie » ? Est-ce dans l’espoir de réhabiliter le rêve que vous avez écrit cet essai ? 

J’ai grandi, ou plutôt ma faculté de penser a grandi dans et par la phénoménologie, celles de Husserl et Heidegger, mais aussi de Merleau-Ponty, de Maldiney et Michel Henry. Initialement, je me suis demandé dans quelle mesure les concepts gouvernant l’analyse de la phénoménalité vigile étaient applicables à la phénoménalité onirique. Ce qui m’a d’emblée intéressé était la question de la constitution du sol de l’expérience, d’où semblait absente la prise en compte du rêver et du dormir. Si la dimension transcendantale a à charge d’expliquer la possibilité de l’empirique, comment se satisfaire qu’elle laisse échapper la compréhension de l’empiricité onirique ? Pourquoi ne peut-elle rendre compte de l’entrelacs du veiller, du rêver et du dormir, entrelacs constitutif de notre mode d’être ? La tournure de notre veille est-elle si indépendante de nos sommeils et de nos rêves ? Je suis, comme tout philosophe, attiré et excité par la difficulté intellectuelle, et c’est sur ces questions que s’est centré mon désir de savoir. A titre d’exemple de la complexité impliquée par l’articulation du veiller, du rêver et du dormir, disons que l’axiome phénoménologique de la solidarité du sens d’être et de la présence y est clairement battu en brèche. D’autre part, l’objet « rêve » était à cette époque purement et simplement confisqué par la psychanalyse, quoique je lusse chez nombre de philosophes des développements modifiant radicalement les perspectives d’enquête. De toute façon, ce qui fait un philosophe, c’est toujours et avant tout ce qui lui échappe; celui qui s’intronise gouverneur de sa pensée et croit pouvoir choisir ses objets de réflexion restera un philosophe médiocre, quels que soient ses éventuels succès mondains.

Pour Descartes, le rêve n’est jamais que l’écho du corps. Il se résume à une série de mouvements nerveux, de processus physiologiques qui semblent n’avoir aucun sens en soi. Donc quand je rêve, je ne pense pas. Seul le sujet pense. Existe-t-il cependant une vérité des songes chez Descartes ou ne sont-ce que des illusions ? 

Comme vous y allez ! Ce « ne…que » quant au corps et à sa physiologie doit être entendu à fronts renversés. Ce n’est pas une moindre position que de tenter de penser le rêve selon la chair et le corps, sauf à estimer qu’établir ce qui relève du corporel et de l’organique est moins digne d’intérêt ou trop trivial pour l’éther de l’esprit ! Il y a d’ailleurs un malentendu persistant à propos du cartésianisme, dont j’ai compris au fur et à mesure de mes études que la source était idéologique; les uns le veulent « matérialiste », les autres « spiritualiste », et tous se trompent en s’aveuglant au texte. Le principe directeur de l’analyse cartésienne de L’Homme est un principe d’économie méthodique : voyons tout ce que nous pouvons expliquer de cet objet sans lui présupposer une âme ou un esprit – rien d’autre, n’en déplaise aux sectateurs du « terrestre » et du « céleste » qui font tant de ravages dans nos écoles. Au demeurant, la maltraitance des plus grands penseurs ne concerne pas le seul Descartes; c’est sans doute Platon qui remporte la palme de la méconnaissance de son texte par ceux-là mêmes qui sont censés l’enseigner.

Toujours chez Descartes, peut-on dire que le monde onirique s’oppose au monde réel ?

Vous avez raison de réitérer, je n’ai pas répondu à votre question. Eh bien non, mille fois non, on ne peut pas le dire ! Ou plutôt, on ne peut le dire qu’à avoir compris la position depuis laquelle une telle distinction devient possible : la position conquise par l’ego des Méditations métaphysiques. Je l’ai clairement montré dans cet essai. Les réponses aux objections de Gassendi font au contraire de l’espace du rêve un lieu de lucidité intellectuelle, celui où l’on peut le mieux reconnaître les actes de l’esprit; le rêve y est même donné comme le paradigme empirique de l’inspectio mentis, dont l’analyse dite du « morceau de cire » montre l’efficacité structurante de la perception sensible. C’est d’ailleurs la quasi-totalité des Méditations qui se déroule dans l’indistinction du réel et de l’onirique car ce n’est qu’à la toute fin de la sixième qu’est avancé l’argument selon lequel seul l’ego, depuis la position d’un étrange surplomb, est à même d’identifier ce qui est réel et ce qui est onirique par un attentif examen de ce qui se présente à son regard. L’ego est donc principiellement toujours éveillé, il n’y a que l’homme qui dorme et rêve en dormant. La critique de Husserl qui veut que Descartes manque la dimension transcendantale de l’ego n’est pas tout à fait juste.

Ce rêve qui semble inclassable, qui ressemble au parent pauvre de la philosophie, qui dès l’antiquité se voit dénué d’être et dont Aristote dira  » le sommeil est pour ainsi dire aux confins de la vie et de l’absence de vie, et le dormeur paraît ni complètement ne pas être ni être », est-il l’impensable par excellence ? Trop complexe ? Inaccessible ? Celui que la philosophie échoue à penser et donc qu’elle relègue au second plan par impuissance ?

Extrêmement complexe, certes ! Mais c’est le sommeil qu’Aristote nomme dans cette phrase, non le rêve. La difficulté quant au sommeil, c’est qu’il est par définition sans comparution possible du dormeur. Il faut quelque chose comme un « comparaître » pour qu’il puisse y avoir un « apparaître ». Le sommeil n’est pensable que du dehors, depuis ne serait-ce qu’un rudiment d’éveil. Remarquez que cette phrase n’est nullement un aveu d’impuissance, mais dit avec précision le vacillement du statut ontologique du dormeur, d’un Dasein sans da- ni Sein localisables, identifiables. Et comment pouvons-nous prétendre savoir ce qu’est la veille si ce qu’est le sommeil nous reste insaisissable ? C’est cela qui m’intéresse, parce qu’il y a là une sorte d’a priori empirique auquel toute la portée de la pensée est suspendue. Et cela échoit à la philosophie plutôt qu’elle n’y échoue. Je répète que la relégation « au second plan », comme vous dites, ne concerne pas les penseurs ; il n’y a d’ailleurs ni premier ni second plan en philosophie mais seulement la pensée par laquelle le penseur est saisi.

Kant, Hegel expulsent le rêve de la possibilité même de la vérité, qualifiant à tort d’onirique un état de l’esprit dénué de langage. Pour eux, le rêve est-il l’Autre de la vérité ? 

D’abord, la question n’est pas la même pour l’un et l’autre. Pour Kant, la difficulté est celle d’un secteur empirique qui échappe à sa condition transcendantale, c’est l’inarticulable objectivité de la représentation onirique qui troue, en quelque sorte, la systématicité des conditions de possibilité de l’expérience ; si vous me passez l’expression, Kant « botte en touche » en affirmant qu’au fond la distinction du sommeil et de la veille n’a pas à être prise en compte dans une philosophie transcendantale. Mais d’autres pages du même auteur manifestent et décrivent en détail une étrange conception de l’hyper-lucidité de l’âme du rêveur ! Pour Hegel, qui donne au sommeil une priorité d’état ontologique, le problème est celui du passage vers l’éveil, du transit de la vigilance ; il s’agit de comprendre comment l’esprit passe du « pur soi dans son être » ainsi qu’il définit le sommeil, à l’être-pour-soi de l’éveil. Ce qu’il finit par considérer, en effet, comme une question vexante…D’autre part, Heinrich Heine, dans des pages où il parle de « son maître, le grand Hegel », rapporte que celui-ci lui aurait confié que si l’on avait noté tous les rêves des hommes durant une période donnée, on aurait pu voir apparaître à leur lecture rétrospective une image tout à fait juste de l’esprit de cette période. Vous voyez qu’il y a pour le moins du flottement dans la diversité de ces appréciations.

Vous écrivez que Heidegger nous invite à penser la signification du rêve à partir de la vérité de l’être. Qu’entendez-vous par là ? 

Le jeu du découvrement et du retrait, de la comparution et de la mise à couvert – comment le rêve fait-il en cela monde ? Quelle réserve d’être y est-elle signifiée ? Comment s’y modifie la possibilité d’être du Dasein ? Tant que fait défaut une ontologie du rêver, il n’y a pas d’autre interstice que le fond physiologique de l’angoisse pour constituer le sol onirique, si j’ose dire. La piste d’analyse à suivre est peut-être indiquée par Heidegger, lorsqu’il remarque qu’on ne « s’érêve » pas au monde onirique de la même façon que l’on s’éveille au monde vigile.

Si l’on dit que l’épokhè phénoménologique suspend la distinction réelle entre l’âme et le corps (que Descartes préconisait) au profit de la notion de flux de conscience, cette dernière n’efface-t-elle pas la distinction entre rêve et réalité ?   

Elle l’efface telle que nous la pré-concevons habituellement dans l’attitude naturelle ; mais du coup elle renvoie la tâche de son établissement à l’ego transcendantal témoin du flux empirique onirique. Husserl et Fink ont tenté de décrire et penser cela et je m’y suis longuement arrêté dans le chapitre consacré à l’idéalisme husserlien et la constitution du rêver. Notons que Husserl qualifie le sommeil d’ « épokhê naturelle »; toute la question est de savoir s’il peut exister, au-dessus du Je qui rêve, un ego spectateur parfaitement désintéressé, désinséré du matériau onirique et capable de scruter phénoménologiquement la constitution du rêve en en dégageant l’essence du rêver.

Ludwig Binswanger a écrit un essai intitulé « Rêve et Existence ». Il affirme que la Dasein analyse comme la psychanalyse avant elle, commencent toutes les deux par une étude sur le rêve. Estimez-vous que la psychanalyse a réhabilité le rêve, lui a redonné ses lettres de noblesse ?   

En avait-il à perdre ? Et qui diable les lui aurait soustraites ? L’approche psychanalytique du rêve est liée à la double thèse freudienne de son entente comme « gardien du sommeil » d’une part et comme « réalisation hallucinatoire d’un désir refoulé» d’autre part. La voie d’analyse est toujours thérapeutique – c’est de rêves de patients qu’il s’agit, dans le souci de déceler et dénouer les drames psychiques dont ils sont l’intégration symptomatique. En ce sens, le jeu symbolique ourdi par les rêves me semblent l’indice d’une ressource intérieure, d’une forme de santé, quelque chose comme l’écho d’une lutte. Il en va des rêves en matière psychique comme de la fièvre en matière organique : l’élévation thermique du corps signifie qu’il combat son agresseur. Les maladies sans fièvre sont au contraire des capitulations corporelles. Eh bien, transposons cela aux déséquilibres psychiques, en osant la thèse que les rêves sont les fièvres de l’âme, les appels au secours d’instances en litige – et que leur interprétation juste peut être décisive pour l’identification et le traitement des maux. L’extinction progressive de l’activité onirique dans l’histoire d’une psychose est plutôt le signe de son aggravation, de la fixation des entraves psychiques et de la cristallisation du mal. Si la psychanalyse a donné des lettres de noblesse au rêve, c’est sur le terrain diagnostique et curateur – et cela requiert la justesse des intuitions de l’interprète. Freud est absolument stupéfiant à cet égard. Et les intuitions lacaniennes viennent heureusement compléter et approfondir notre compréhension des dynamiques de la psychê. Hormis l’esprit de querelle perpétuelle, qui est encore plus vif chez les psychologues que chez les philosophes, je n’ai jamais réellement compris ce que les uns et les autres se reprochaient. Je me souviens d’une conférence donnée devant des psychiatres freudiens, où j’avais parlé de Lacan ; à la fin de mon intervention, l’un d’entre eux s’est levé et a tonitrué : « Je me battrai à mort jusqu’à la mort contre la psychanalyse spéculative » ! Il avait trois fois tort ! D’abord de mettre sa mort dans une telle balance ; ensuite en taxant Lacan de spéculatif, dans le faible sens de l’opposition à la pratique, parce que tout ce que développe Lacan est intégralement axé sur la praxis psychanalytique ; enfin, qu’y a-t-il à dénoncer dans la spéculation, dès lors que le psychisme est lui-même un speculum, une instance spéculante ?

Nerval écrivait que « le rêve est une seconde vie ». Que pensez-vous de ce mot de Nerval ? 

Que nous n’avons qu’une seule vie et que le rêve lui appartient. Au demeurant, il y a chez Nerval un foisonnement de thèses incompatibles quant au rêve – je pense à Aurelia – qui reflète l’égarement du héros dans cette compénétration du rêve et de la veille dont il est le jouet. Ce diamant littéraire brille simultanément de mille facettes et concentre paradoxalement le « sans feu ni lieu » du rêve dont le fil se perd progressivement dans le récit. La pauvreté de ses commentaires est d’ailleurs inversement proportionnelle à la luxuriance du propos nervalien. Hormis celui de Pierre Pachet, toujours incisif et allant droit à l’essentiel sans jamais sacrifier aux modes et usages du fatras universitaire des supposés spécialistes; c’est que, contrairement à la plupart qui ne s’occupe guère que de leur quantité de surface imprimée, Pachet a quelque chose à dire et n’écrit pas de livres pour rien.

Revenons, pour conclure, à la philosophie. S’il est vrai qu’elle est une recherche des essences, êtes-vous parvenu dans vos travaux à dégager une essence du rêve ?

Je ne sacrifierai pas moi-même, pour vous répondre, à l’habituelle pirouette qui consisterait à dire que son essence est de n’en pas avoir ! Mais il faut bien comprendre que le rêve n’est pas un « quelque chose » de visable au même titre que la beauté ou la justice. Rêver est une modalité d’être, une tournure de la présence ; tournure qui n’est pas isolable, séparable du dormir et du veiller. C’est l’entretissement de ces trois dimensions qui décline l’éventuelle vérité de notre y-être et si vous y tenez, l’essence de notre présence/absence. Ce qui se profile de plus en plus à mes yeux, c’est que, concernant ce que nous sommes, la vérité n’est qu’un surnom, légitimement attribuable à tout ce que nous ne sommes pas mais n’ayant pas cours quant à cette déclinaison d’être qui modalise incessamment notre exister.

Mais alors, de quoi la vérité est-elle le surnom ?

De la nudité. Le sens de la nudité n’a plus été approché d’un iota depuis l’Antiquité, sauf par les poètes. Nous pensons surchargés des haillons de l’Histoire, enserrés dans d’impossibles frusques et comptables de toutes les chausse-trappes de l’esprit. Les seules vêtures qui nous conviendraient, qui épouseraient notre forme d’être, seront tissées d’immémorial et de prophétie. Mais peut-être le temps n’en est-il pas encore venu. Dieu, que c’est long !

« Rêve, Vérité » de Pierre Carrique, Editions Gallimard, NRF essais, 388 pages, 21€.

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L’artiste et le philosophe

Philippe Grosos

Connu pour ses travaux sur Péguy, sur la patience, sur l’art et sur la musique, Philippe Grosos est un phénoménologue. Il récuse les étiquettes et n’hésite pas à s’aventurer du côté de l’art qu’il pense en rapport avec l’existence, en s’attachant à approfondir le sens du concept d’esthétique. Il nous livre cette année un essai passionnant « L’artiste et le philosophe » où il s’applique à démontrer que certaines œuvres d’art et certaines œuvres philosophiques tissent de profondes correspondances grâce à une commune intuition de leurs créateurs, comme par exemple Pascal et le peintre de La Tour, Thomas d’Aquin et Fra Angelico, Schelling et Liszt, Diderot et Fragonard. Enfin Philippe Grosos ne résiste pas à la tentation d’analyser les correspondances esthétiques entre le sculpteur Giacometti et le phénoménologue Maldiney, auquel il voue une grande admiration et dont il œuvre à faire connaître et diffuser la pensée depuis plusieurs années.

Philosophiquement, la thèse de Philippe Grosos (« Système et Subjectivité », chez Vrin) porte sur les différentes inflexions du concept de système dans l’idéalisme allemand et montre que son auto-déploiement intègre l’ontologie comme « essence de la manifestation ». Partant d’une critique du système et de sa volonté d’accéder à une plénitude du sens, il s’efforce de mettre en place une philosophie positive de l’intotalisable, « au sens où ce qui échappe à toute totalisation (la chose même) n’est pas seulement pour la phénoménologie un objet parmi d’autres possibles mais son véritable horizon de signification ». Cet ancien normalien, professeur de philosophie à l’Université de Poitiers, nous promet pour bientôt une œuvre formidablement intéressante puisqu’il est en train d’achever un ouvrage sur l’art paléolithique et la philosophie « Signe et forme » où il s’interrogera sur l’essence des peintures rupestres. En effet, si l’art paléolithique n’est qu’un ensemble de signes, ou comme on le dit souvent un pré-langage symbolique, peut-on dire qu’il relève de l’art ? A découvrir absolument.

Philippe Grosos, vous êtes un phénoménologue réputé, pouvez-vous nous dire en quoi consiste la phénoménologie ?

Pour ce qui est de la « réputation », je ne sais pas trop ; toutefois en ce qui concerne la phénoménologie, il me semble que pour en saisir la singularité il faut commencer par être attentif à deux ou trois points précis. Tout d’abord, il faut rappeler que Husserl en est le véritable initiateur ; Husserl et non Hegel, alors même que ce dernier est l’auteur dès 1807 d’un ouvrage intitulé Phénoménologie de l’esprit. Cette œuvre magnifique est alors prise dans la mouvance de l’idéalisme post-kantien et dans la recherche d’une fondation de la philosophie qu’elle conçoit comme science. Aussi l’écriture par Hegel de cet ouvrage est-il sa première (mais non définitive) grande réponse à cette exigence de fondation spéculative de la connaissance. Or, si différentes soient les démarches de Hegel et de Husserl, il est possible de remarquer qu’il restera chez ce dernier quelque chose du premier : à savoir l’idée, aujourd’hui bien peu évidente, que la philosophie doit être une science, et qu’elle requiert comme telle une fondation de ses principes. C’est pourquoi Husserl a pu, par exemple, rédiger en 1911 ce célèbre article intitulé : « La philosophie comme science rigoureuse ». Reste que malgré cette influence hégélienne (d’ailleurs peu réfléchie par Husserl et en cela problématique), c’est Husserl qui le premier a revendiqué pour sa pensée le terme phénoménologie, et non Hegel. Il faut toujours, me semble-t-il, porter grande attention à la façon dont un penseur dénomme sa philosophie. Elle nous renseigne sur l’horizon et l’intention de signification qu’elle déploie. Le second point qu’il importe de remarquer tient au fait que, depuis cette fondation au tout début du XXe siècle, les auteurs qui ont revendiqué le concept de phénoménologie en ont changé plusieurs fois le sens. Cela est déjà vrai pour ce qui est des définitions que Husserl a pu en donner (puisque sa phénoménologie n’a pas toujours été “transcendantale”) ; mais cela l’est encore bien davantage pour Heidegger. En 1919, il la définit comme une « phénoménologie de la vie », en 1927 dans une « phénoménologie du Dasein », puis au terme de son œuvre comme une « phénoménologie de l’inapparent ». Par la suite, comme vous le savez, chaque penseur qui a souhaité s’inscrire dans la mouvance de la phénoménologie s’est vu dans l’obligation d’avoir à la repenser et à la réorienter. Ainsi des concepts auxquels Husserl tenait essentiellement, et notamment celui d’intentionnalité, sont aujourd’hui très largement contestés (en Allemagne par Hermann Schmitz ou par Bernhard Waldenfels ; en France, par Henri Maldiney). Mais comment se fait-il que de telles variations puissent avoir lieu ? Précisément parce que si un des mots d’ordre rappelé par Husserl est bien celui de pouvoir aller « aux choses mêmes », il importe de comprendre que ce sont précisément ces choses qui guident l’orientation de la pensée et la façon que nous allons pouvoir les concevoir. Une phénoménologie d’un affect, par exemple, ne peut se concevoir à l’identique d’une phénoménologie nous rapportant à un phénomène qu’on dira invisible (Dieu en étant l’exemple même). Dans tous les cas toutefois (et cela est essentiel), ce qui singularise la phénoménologie c’est qu’elle est irréductible à une simple description des phénomènes, car il est clair que d’autres sciences peuvent décrire des phénomènes : ainsi en est-il du physicien, qui ne se revendique pas pour autant phénoménologue. Aussi, loin d’être une description des phénomènes, la phénoménologie est une étude de leur mode de donation. C’est lorsque sont posées les questions de savoir comment les phénomènes se donnent à nous mais également qui est ce nous à qui ils se donnent que la démarche philosophique peut relever de la phénoménologie. J’ajouterai pour ma part une autre caractéristique profonde : c’est qu’il me semble que le point commun à toutes les phénoménologies est d’approcher des phénomènes qu’elles reconnaissent comme intotalisables. C’est pourquoi il m’a semblé que toute phénoménologie était une phénoménologie de l’intotalisable au sens où ce qui échappe à toute totalisation (la chose même) n’est pas seulement pour la phénoménologie un objet parmi d’autres possibles, mais son véritable horizon de signification.

Vous êtes un spécialiste de Maldiney. Vous êtes aussi un des membres fondateurs de l’Association Internationale Henri Maldiney qui a pour objet de faire connaître et diffuser son œuvre, d’en prolonger le mouvement. Pouvez-vous nous parler de sa philosophie ?

Vis-à-vis de Maldiney, je suis surtout quelqu’un qui lui est redevable. Il s’est, quelques années avant ma soutenance de thèse (qui eut lieu en 1994), intéressé à mon travail et m’a, par son œuvre autant que sa présence, toujours soutenu. Aussi lorsqu’il a demandé au psychiatre Christian Chaput et à moi-même de prendre en charge la réédition de son œuvre et de nous occuper de son édition et de sa diffusion, ce fut pour nous un grand plaisir autant qu’une grande responsabilité ; et c’est avec le soutien des éditions du Cerf que nous avons pu rendre disponibles les textes fondamentaux d’une œuvre qui ne l’était plus. Un des grands mérites de Maldiney est de parvenir à parler des choses les plus difficiles, délicates, sans jamais céder à la tentation du jargon. Relisez-le et vous verrez que mis à part quelques très rares exceptions, comme avec les concepts de signifiance, de transpossibilité ou de transpassibilité, il n’a recours à aucun néologisme. Et si sa langue requiert de son lecteur une attention soutenue, cela tient essentiellement à la difficulté de ce qu’il s’efforce de penser. D’un mot, il est possible de dire qu’il s’agit de l’existence dans ses affects fondamentaux, et plus encore de l’existence telle qu’elle se découvre dans la surprise d’être et d’y être, c’est-à-dire d’être toujours déjà comprise dans un réel qu’elle ne peut pas anticiper. Le réel, dit-il d’une façon aussi simple que décisive dès 1973 dans Regard parole espace, « est toujours ce qu’on n’attend pas ». Or il me semble que toute l’œuvre de Maldiney peut s’entendre comme une façon de décliner toutes les incidences de ce propos. Celui-ci nous renvoie alors à une philosophie de la rareté de l’événement et de la rencontre, mais également à ce qu’il advient de nous lorsque nous y sommes confrontés, c’est-à-dire à la force que nous avons ou non à ce moment-là d’exister. C’est pourquoi sa pensée engage au moins trois axes fondamentaux : une réflexion sur les concepts nous permettant de penser une telle puissance de l’événement, et la question est alors de savoir comment concevoir la phénoménologie afin qu’elle puisse en rendre compte (c’est là le sens de sa critique du concept d’intentionnalité) ; une analyse sur notre rapport à l’œuvre d’art comme lieu où l’existant, dans l’affect et non le concept, est confronté à lui-même (Maldiney est de ceux qui ont bien compris qu’on ne pouvait parler d’art qu’en parlant des œuvres elles-mêmes, c’est-à-dire dans leur singularité) ; une méditation de la difficulté qu’il y a à faire face à ce qu’on ne peut prévoir, c’est-à-dire une méditation de tout ce qui menace l’individu d’inexistence, et c’est là ce qui explique son intérêt pour la psychiatrie, notamment pour celle phénoménologique de Ludwig Binswanger. Il va sans dire qu’un tel propos ne cesse de nourrir le mien.

Nietzsche écrivait : « L’art rien que l’art, il ne nous reste que l’art pour ne pas mourir de la vérité ».  Dans votre dernier essai,  « L’artiste et le philosophe », vous  établissez une phénoménologie des correspondances esthétiques entre artistes et philosophes. Aviez-vous simplement envie de beauté pour vous atteler à pareil projet, ou cherchiez-vous  à montrer qu’il y a de la pensée, de la vérité dans l’art ?

Dans cet ouvrage, mon souci a essentiellement consisté à trouver un type de parole qui ne mette pas le philosophe dans une position de surplomb par rapport à l’artiste, lequel n’a par ailleurs pas besoin de lui pour faire ce qu’il a à faire. Mais afin de présenter au mieux ce travail, il me faut repartir de plus loin. J’avais naguère consacré ma thèse de doctorat à comprendre ce que pouvait bien signifier l’apparition et la revendication explicite au sein de l’idéalisme allemand du concept de système, qui en faisait alors le synonyme du concept de philosophie. Or si une telle adéquation, à laquelle trop souvent nous ne prêtons pas attention, est intéressante, c’est, comme Heidegger l’avait remarqué dans son étude consacrée à Schelling en 1936, que ce concept de système a été, dès la mort de Hegel, sujet à des critiques qui se sont intensifiées tout au long du XXe siècle. La conséquence en est pour nous, aujourd’hui, que son équivalence avec celui de philosophie n’a plus guère d’évidence. Ce concept de système, je ne l’ai pas interprété méthodologiquement (comme l’exigence d’une simple cohérence interne du discours, car toute philosophie digne de ce nom, hier comme aujourd’hui, est cohérente sans pour autant revendiquer d’être système), mais je l’ai interprété ontologiquement. Autrement dit j’y ai vu l’effort de bâtir une métaphysique de la plénitude de la présence à soi, une métaphysique de l’Absolu, de l’Esprit, de l’Idée. Et d’emblée mon intention a été d’en déconstruire les présupposés. Une telle démarche m’a progressivement permis d’élaborer deux axes complémentaires dans ma réflexion : un axe menant à une description du réel comme phénomène intotalisable (c’est là l’enjeu des concepts d’ironie, de retournement, de tragicomédie que je m’efforce de développer) ; et un axe me menant à une critique de toute esthétique se pensant comme l’élaboration d’un système des beaux-arts. J’avais déjà, en 2008, fait paraître un ouvrage conçu selon ce principe, qui portait sur la musique. Il ne s’agissait alors ni de me consacrer à l’analyse des rapports entre la musique et la poésie ou quelques autres arts, ni d’expliquer le génie de tels compositeurs ou la suprématie de tel genre musical, et encore moins de penser le rapport général du concept de musique à celui de philosophie : une telle approche relève toujours selon moi d’une esthétique qui vise à hiérarchiser et à subordonner. Mon propos était tout autre : il s’agissait de montrer comment la musique transforme des possibilités humaines afin d’en libérer d’autres qui sans elle n’existeraient pas. Or lorsqu’on se souvient du fait que, quelles que soient les époques et les cultures, l’homme joue de la musique ou simplement en écoute, on comprend que la musique occupe dans nos existences une part plus qu’importante. Je la dirais quant à moi constituante, et c’est ce que j’avais voulu montrer en soulignant qu’elle rendait possible et pensable le passage de la parole au chant, de la marche à la danse, comme d’ailleurs, en analysant l’architecture, du fait de bâtir à celui d’habiter. Or cela m’obligeait à repenser le sens du concept d’esthétique. Et c’est là, en tirant la leçon des propos de Maldiney, ce que d’une autre façon j’ai continué de faire avec L’artiste et le philosophe. Vous mentionniez à l’instant le nom de Nietzsche. J’y reviens en conclusion de cet ouvrage en remarquant que lui non plus, et parmi les premiers, ne s’est pas satisfait d’une esthétique qui ne relèverait que d’une analyse (pensée ou non en termes de système) des beaux-arts. C’est pourquoi il a fini par substituer au concept d’esthétique celui de physiologie. Mais de ce fait son propos rapporte alors l’art à la vie ; or il me semble, quant à moi, que c’est plus précisément ce qu’exister veut dire que l’art engage. Et c’est pourquoi je ne suis pas la même voie.

Le Tricheur, Georges de la Tour

Dans L’artiste et le philosophe, vous montrez que des philosophes et des artistes qui ne  se sont jamais rencontrés, qui ne sont pas forcément contemporains, ont parfois une commune intuition sur laquelle ils bâtissent  leur œuvre. Par exemple, Blaise Pascal et Georges de la Tour. Tous deux partageaient l’intuition de la chute et de l’élévation…

C’est effectivement cette intuition là que je mets à l’épreuve. Je suis parti non pas de l’analyse qu’un philosophe aurait proposé d’un artiste (qui parce qu’il l’aurait admiré l’aurait commenté, ou encore qui aurait vu dans son travail l’anticipation de sa propre pensée : c’est là ce que je nomme des positions de surplomb), mais de l’idée que deux individus, confrontés à une même intuition ou à une réalité, ont pu la traduire pour l’un sous une forme artistique, et pour l’autre sous une forme conceptuelle. Or si cette intuition leur est commune, on peut alors dire que leurs œuvres entrent esthétiquement en correspondance, en repérer les manifestations et les décrire. Mais pour autant que cette intuition les engage chacun personnellement, on peut dire que cette approche esthétique ici déployée nous fait radicalement sortir d’une théorie des beaux-arts pour nous rapporter à une analyse de l’existence. Bref, une telle esthétique n’a rien à voir avec un problème d’évaluation de la qualité de l’œuvre ; elle a dès lors pour vocation de mettre au jour les enjeux d’une intuition qui, leur étant commune, rapproche malgré eux deux individus par leurs œuvres, autant que deux œuvres par l’épreuve que ces individus font de l’existence. Tel est, me semble-t-il, ce qui se passe pour celles de Pascal et de De la Tour. Pourtant, ils ne se connaissent pas, ne s’influencent pas l’un l’autre ; plus encore De la Tour n’est pas un peintre érudit et Pascal n’a guère d’intérêt pour la peinture. Pourtant il m’a semblé qu’ils faisaient l’un l’autre la commune expérience d’un rapport au monde placé sous le double signe de la chute (entendue comme déchéance et péché) et de l’entrevision du salut, cette entrevision dont témoigne leur passion du clair-obscur. Il ne s’agissait donc nullement dans ce chapitre initial de subordonner l’artiste au philosophe. Ma démarche a été tout autre : elle a impliqué d’entrer à la fois dans la biographie des individus mais surtout dans la logique de leurs œuvres, afin de repérer les schèmes communs qui pouvaient les traverser. Ces schèmes, je les ai nommés des existentiaux, c’est-à-dire des catégories fondatrices de l’existence humaine. Évidemment, une des difficultés de ce travail a consisté à éviter l’arbitraire du rapprochement en comprenant quels couples d’artistes et de philosophes il était possible de constituer. L’autre difficulté était de concevoir un ouvrage en lequel chaque chapitre consonnait avec l’ensemble des autres sans toutefois n’être déductible d’aucun d’eux. Cela a été un gros travail d’appropriation et d’analyses, car certaines d’entre elles ont pu parfois requérir l’énergie que requiert la préparation d’un livre entier ; mais au final ce fut surtout un grand plaisir : celui de m’obliger à parler non d’art en général, mais d’artistes et surtout d’œuvres en particulier. En cela, je crois avoir retenu la leçon de Maldiney.

Nouveau-né, Georges de la Tour

Pascal et le peintre De La Tour expriment tous deux qu’abandonné par Dieu (en pleine déréliction, comme on le dirait aujourd’hui), l’homme miséreux ne cherche plus qu’à se divertir. Tout le monde connait la célèbre formule de Pascal : « La seule chose qui nous console de nos misères  est le divertissement, et cependant c’est la plus grande de nos misères ».  Est-ce pour cette raison, et ce afin de tromper l’ennui et la mort, que dans les peintures de De la Tour, « Les joueurs de cartes », se divertissent, trichent…

Il m’a en effet frappé que la logique des peintures de De la Tour obéissait à deux genres, mais également à deux motifs et à deux modalités picturales. Les deux genres sont ceux du laïque et du religieux ; les deux motifs sont liés au couple divertissement-affairement d’une part et édification de l’autre ; quant aux deux modalités picturales, elles relèvent du diurne et du nocturne. Or chez De la Tour le motif laïque est toujours pris entre divertissement (les musiciens, les joueurs de carte, la diseuse de bonne aventure) et affairement (le paiement des taxes, le souffleur à la lampe, les mangeurs de pois, la femme à la puce). Mais ce qui les rapproche l’un de l’autre c’est à chaque fois l’expression d’une même misère d’être. Sur ce point la comparaison avec la peinture du Caravage est instructive. De La Tour n’a en effet pas emprunté au Caravage que son art du clair-obscur ; il s’est également et manifestement inspiré de lui pour des motifs de figurations. Ainsi en est-il de son usage de certains thèmes laïques (musiciens, joueurs de carte, diseuse de bonne aventure) comme religieux (le reniement de saint Pierre, Marie-Madeleine). Mais dès qu’on observe leurs peintures, on constate que là où les musiciens du Caravage ont l’air de jeunes poupons transformés en artistes de cour, ceux de De la Tour sont de pauvres gueux, aux visages parfois aveugles, et défaits par la vie et les souffrances de la rue. Dans le tableau du Caravage représentant des joueurs de cartes, un jeune naïf est victime de deux complices ; dans celui de De la Tour, la tricherie est parfaitement réciproque ; la diseuse de bonne aventure du Caravage est jeune et jolie ; celle de De la Tour, qui est vieille et fanée, ne lui prend la main qu’afin de soustraire son attention à l’activité de trois jeunes mendiantes qui au même moment le détroussent. Et des analyses similaires peuvent être proposées pour ce qui est des peintures religieuses des deux artistes. C’est à tel point qu’on peut se demander si saint Jude, patron des causes désespérées dont De la Tour fait le portrait, n’est pas également le protecteur particulier du peintre ! Dès lors l’usage que cet artiste fait du clair-obscur ne ressemble plus à celui, bien plus esthétisant, du Caravage. Bien différent même de celui que les historiens d’art ont nommé le ténébrisme, et dont José de Ribera fut un des maîtres, De la Tour a su lui conférer une tout autre force expressive, à mon sens bien plus troublante. Chez lui en effet le clair-obscur est toujours mélancolique : il montre l’homme dans un état de faiblesse. Sa condition est celle d’un homme défait ; or l’horizon religieux de cette peinture autorise à comprendre cette déréliction comme la conséquence du péché. Ce qui lui reste, dès lors, c’est seulement la possibilité, pris qu’il est dans le clair-obscur, d’entrevoir bien difficilement un Dieu qui ne se montre qu’en se dissimulant (pensez à son saint Joseph Charpentier et l’enfant, dont il faut deviner qu’il s’agit de Jésus, ou encore à la scène de la nativité qui est dénuée de toute dorure et de toute emphase). Or il me semble que c’est cette même double intuition que Pascal a quant à lui philosophiquement médité – ce dont témoigne le mot, là encore tout en clair-obscur et renversement, que vous rappeliez. Une même intuition, donc, mais déclinée pour l’un dans l’affect de la peinture, pour l’autre dans la méditation d’une parole réfléchie.

Nietzsche disait que « Sans la musique, la vie serait une erreur ». Dans vos cinq « études de cas », vous faites aussi un rapprochement entre l’intuition du musicien Frantz Liszt et celle du philosophe Schelling. Quelle est, selon vous, leur intuition commune ?

Parmi les artistes auxquels j’ai consacré une étude dans cet ouvrage, figure effectivement le musicien Franz Liszt. Je suis parti du constat que chacun connaît, à savoir celui de son extraordinaire précocité. Lorsqu’il arrive à Paris en compagnie de son père, en 1822, à l’âge de onze ans, il va éblouir tous les salons parisiens par sa virtuosité ; et les comptes rendus que les critiques musicaux font de ses premiers concerts parisiens sont alors dithyrambiques. Or il est manifeste qu’entre tous les arts, seule la musique rend possible une telle précocité (qui avant Liszt fut également le fait de Mozart, auquel en son temps on le comparera ; ou encore après lui, de Felix Mendelssohn par exemple… et depuis de bien d’autres musiciens). Il n’y a pas de sculpteurs ni même d’artistes peintres qui puissent, sur ces questions, rivaliser. Un peintre, même Picasso, ne produit pas d’œuvre majeure avant l’âge de vingt ans. Ce qui est déjà exceptionnellement jeune ; mais un musicien peut être génial à onze ans ! Or qu’en est-il en philosophie ? L’exigence de connaissance et de maîtrise de la langue liée à cette discipline ne se prête pas à une telle précocité. Nul n’est un grand savant à onze ans, même s’il arrive que des enfants de cet âge soient exceptionnellement intelligents. Aussi, si l’on cherche des exemples de précocité philosophique, il faut admettre qu’il est difficile d’en trouver. Sans même parler de Kant qui rédigea la Critique de sa raison pure à 57 ans, il semble que les grandes œuvres requièrent une maturité peu compatible avec le jeune âge. Pourtant il est à cela quelques très rares exceptions, dont la plus notoire me semble être celle de Schelling. Admis à 15 ans au collègue universitaire de Tübingen, il publia son premier ouvrage à 19 ans, multiplia les publications dans les années qui suivirent et enseigna à l’université à 23 ans. Aussi le premier point commun entre Liszt et Schelling me semble être le brio. Je me suis donc demandé ce que signifiait être brillant, c’est-à-dire ce que pouvait bien signifier exister en ayant à être brillant. Car le problème du brio ne relève pas que de la satisfaction et de l’épanouissement individuel. Pour Liszt, par exemple, ce brio lui a été sa carte d’entrée dans la société aristocratique de la Restauration, et la façon dont il lui a été possible de faire carrière. Mais cela veut dire qu’il lui aura fallu, sous peine d’être vite remplacé et donc oublié, être brillant lors de chacune de ses représentations. Si le problème sur ce point a pu être sensiblement différent pour Schelling, c’est qu’à l’époque le statut du musicien et celui du philosophe ne sont pas équivalents. Depuis longtemps la philosophie avait ses lettres de noblesse académique ; mais avant Liszt, le musicien, même grand, n’était jamais qu’un serviteur. C’est le génie lisztien qui lui aura permis une première grande émancipation sociale. Quoi qu’il en soit de ces différences, si l’on médite de façon comparée les parcours de Liszt et de Schelling, on peut s’apercevoir de troublantes similitudes, que j’ai pensées en termes de correspondances. La première est donc leur précocité et le brio qui caractérise leurs activités et productions. Celui-ci donne lieu à une très forte reconnaissance sociale. Liszt par exemple fut adulé lors de ses récitals – genre musical que par ailleurs il inventa – par des foules composées de milliers de personnes, et cela dans l’Europe entière qu’il parcourra d’Ouest en Est, et du Nord au Sud pendant près de 20 ans. Toutefois le poids du brio, c’est-à-dire du fait d’avoir à se conformer à ce qui devient vite une exigence sociale, doit être bien lourd, car ni Liszt ni Schelling n’ont souhaité trop longtemps le supporter. Et c’est là le second point qui m’a intéressé : le fait que chacun d’eux, « au milieu de leur vie » comme ils ont pu le dire, c’est-à-dire vers 35 ans, ait renoncé à ce brio, brio qui avait pour conséquence de recentrer toute activité sur leur propre subjectivité (leur être soi, leur Moi). C’est en 1848, à l’âge de 37 ans que Liszt, tel qu’il l’avait annoncé quelques années auparavant, mit définitivement fin à sa carrière de concertiste international pour se consacrer à la composition. Et c’est après avoir écrit en 1809, lorsqu’il a 34 ans, Les recherches philosophiques sur l’essence de la liberté humaine, que Schelling va quasiment mettre fin non à ses activités d’écritures, mais à leurs publications. L’œuvre à venir sera certes encore abondante, comme d’ailleurs le sera celle de Liszt ; mais Schelling ne la publiera pas. Or à partir de ce tournant, pour ce musicien comme pour ce philosophe, va s’ouvrir une autre période de leur existence. Outre que cette période sera pour l’un comme pour l’autre marquée par une religiosité plus importante, car plus prégnante dans leur œuvre, cette période ne pourra plus être comprise comme centrée autour de la valorisation de l’ego tel que le requiert la nécessité d’avoir à être brillant pour continuer d’être socialement existant. À l’inverse, ce qui me frappe est que l’un comme l’autre ont marqué la suite de leur œuvre du sceau du recueillement. Et cela en un double sens, religieux certes, mais également au sens d’une exigence de rassemblement des productions humaines. Ainsi Liszt est non seulement curieux de toutes les musiques nationales, au point de ne cesser de les encourager, mais plus encore, toute son œuvre – et c’est même là une de ses constantes – consiste à se réapproprier, afin de la valoriser, la musique des autres : il transcrit sans cesse, assimile, intègre au piano toutes les musiques : bref il les recueille. Quant à Schelling, il me frappe beaucoup que, après quelques années de quasi silence, passé 1809-1810, la grande œuvre en cours sera sa philosophie de la religion telle qu’elle intégrera en elle une philosophie de la mythologie, c’est-à-dire rien moins que toutes les mythologies du monde dont il peut avoir connaissance. Prenant au sérieux l’idée chrétienne de création du monde, sa thèse est en effet celle d’une révélation initiale détruite par le péché originel, destruction dont la conséquence fut le polythéisme et la multiplication des formes de religiosité partout dans le monde. Or sa ressaisie des nombreux polythéismes, jusque dans leur logique interne, vise à montrer comment le monothéisme, au prix d’une seconde révélation, a pu se reconstituer. C’est l’idée d’un rachat du monde par la venue du messie. Mais quoi qu’il en soit, ce qui ici m’a intéressé, c’est moins le contenu positif des thèses de Schelling, que le fait que son parcours dans l’existence a, me semble-t-il, été similaire à celui de Liszt, parce que l’un comme l’autre ont répondu à un même questionnement. Que signifie avoir à être brillant, lorsqu’on est génial ? Jusqu’où est-il possible, pour un existant, d’assumer une telle charge ? C’est pour penser cela que j’ai cru pouvoir ressaisir leurs parcours respectifs en convoquant ces deux verbes : briller et recueillir. Il m’a semblé que ces concepts pouvaient me permettre de penser ce qu’ont essentiellement en commun ces deux existences.

La forêt, Alberto Giacometti

En tant que spécialiste de Maldiney, vous ne pouviez pas ne pas l’évoquer…  Dans votre ouvrage, vous parlez de correspondance esthétique entre la phénoménologie de Maldiney et les sculptures filiformes de Giacometti. Pourtant Maldiney qui connaît bien l’art du XXème siècle, n’a jamais rencontré  Giacometti…

J’ai effectivement tenu à clore ces analyses par un bref chapitre consacré à la correspondance que je vois entre l’œuvre de Giacometti et celle de Maldiney. Et je me souviens, non sans émotion, que lorsque je préparais cet ouvrage, j’avais osé m’ouvrir à Maldiney de cette correspondance le concernant. Il l’avait trouvé pertinente, et je crois même séduisante. Ce qui m’avait fort encouragé. Maldiney, comme vous le rappeliez justement, connaît fort bien la peinture du XXe siècle : un ouvrage comme Ouvrir le rien, l’art nu, paru en 2000, en est un exemple manifeste. Pourtant, outre qu’il n’a pas personnellement connu Giacometti (alors que l’un l’autre ont eu comme ami proche André du Bouchet), il n’en a guère, dans toute son œuvre, parlé qu’à une seule reprise. Et encore est-ce dans une brève page consacrée à la fondation Maeght à Saint-Paul de Vence, qu’on trouvera dans Avènement de l’œuvre, paru en 1997. Or, dans ses analyses du concept d’existence, deux schèmes spéculatifs me semblent essentiels, d’autant qu’il ne cesse de les faire valoir : ce sont ceux de verticalité et de traversée. En cela la passion qu’il avait de la haute montagne met clairement en accord sa vie et sa pensée. Maldiney n’a en effet jamais cessé de méditer l’importance pour l’homme de la verticalité. « Quand le corps est couché, la pensée est plate », a-t-il pu confier à un de mes amis à la fin de sa vie. Or cette verticalité irradie de fait notre langage et nos représentations : se tenir droit, ce qui ne signifie pas être rigide et manquer de plasticité, n’est ni être à genou, ni être courbé par le poids des vicissitudes. Mais cette verticalité n’est pas seulement métaphorique ou symbolique. Elle constitue, comme Maldiney l’a compris en méditant le concept heideggerien d’existence, une des tâches les plus essentielles de la condition humaine. Et plus encore, pour autant que nous ne soyons pas plantés là, mais que nous avons temporellement à faire l’expérience de l’autre et du monde, il nous faut traverser l’existence, et en cela la déployer. Ériger et traverser me semblent ainsi pouvoir constituer deux des existentiaux les plus fondamentaux par lesquels toute existence humaine peut se penser. Or quel artiste plus que Giacometti s’y est le mieux confronté ? Je me souviens que plus jeune, devant ses grandes statues filiformes, je m’étais posé la question de savoir où va L’homme qui marche. Ainsi énoncée, la question est certes naïve, mais ce qu’elle interroge ne l’est pas tant. L’homme qui marche ne va nulle part ; en revanche, il figure ce qu’avoir à traverser pour l’homme engage. Certes Giacometti n’est pas venu à la mise en place d’une telle surrection dynamique de la matière à partir d’une analyse conceptuelle. Il y est venu, et ses écrits nous le confirment, à partir d’un problème proprement plastique de résolution des formes. Or c’est là tout l’enjeu de mes correspondances. Je ne demande pas à l’artiste d’être un philosophe, ni au philosophe d’avoir une sensibilité artistique : je cherche dans leurs œuvres ce qui peut relever d’un geste commun, d’une intuition commune qui justifie leur mise en rapport. Avec Giacometti et Maldiney, il me semble que leurs œuvres triomphent dans le fait de rendre sensible pour l’un, intelligible pour l’autre, ce qu’engage pour l’existant que nous sommes la surrection dans l’espace et sa traversée.

Enfin, Philippe Grosos, sur quoi travaillez-vous actuellement ?

Il arrive effectivement depuis plusieurs années qu’à peine terminé un ouvrage, j’aie quelques idées de travail sur un autre. Et comme je vous le disais au début de notre entretien, mon propos, au fil des ans, s’est organisé en deux voies parallèles. Leur point commun est une critique ou déconstruction du concept de système. D’une part, cela a donné une série d’études relevant de ce qu’on peut nommer une philosophie première. L’idée est assez simple : partant d’une critique du système et de sa volonté d’accéder à une plénitude du sens, je m’efforce de mettre en place une philosophie positive de l’intotalisable. Il s’agit là de prendre au sérieux cette thèse déjà évoquée de Maldiney selon laquelle « le réel est toujours ce qu’on n’attend pas », et d’y voir l’expression d’un principe de surprise, de retournement rendant intotalisable toute expérience fondamentale du réel. C’est ce qui explique mon intérêt pour les concepts d’ironie, de tragicomédie, et désormais de malentendu sur lequel j’ai actuellement entrepris un nouveau travail. D’autre part, cette même volonté de déconstruction de la logique de système m’a amené à contester la pertinence d’un système des beaux-arts. C’est ce qui explique ma volonté de penser l’art en rapport avec l’existence. Ce fut l’origine de mon travail de 2008 sur « l’existence musicale », comme cela l’a été de celui plus récent sur les correspondances esthétiques. Or dans une veine similaire, j’ai achevé un ouvrage sur l’art paléolithique et la philosophie qui devrait pouvoir s’appeler Signe et forme. Il est né du double constat suivant : d’une part, depuis 1902 et la reconnaissance officielle de l’art pariétal, les philosophes, qui pourtant n’ont jamais cessé de s’intéresser à l’art, se sont presque tous entièrement détournés de l’art du paléolithique supérieur, qu’il soit pariétal ou mobilier. D’autre part, les préhistoriens qui eux analysent cet art donnent dans leur interprétation une place prédominante au concept de signe, jusqu’à ignorer celui de forme. Or il me semble pourtant qu’il n’y a d’œuvre d’art que des formes et jamais des signes. D’où la difficulté : si l’art paléolithique n’est qu’un ensemble de signes, est-ce de l’art ? ou est-ce, comme bien souvent ils l’affirment, un pré-langage symbolique ? S’il peut être vu à partir d’une logique des formes, alors non seulement il nous oblige à nous confronter à la naissance de l’art, mais également à son enjeu pour l’homme qui le réalise. Bref, à partir de ces questions, il s’agit dans cet ouvrage de penser l’art paléolithique en termes de forme et non de signe, et de ressaisir en celle-ci la dimension existentielle qui s’y trouve engagée. Et je dois dire qu’un tel travail, parce qu’il m’a permis de me confronter à une discipline autre et fort différente de la philosophie ainsi qu’à des sites étonnants et des œuvres somptueuses, m’a vivement intéressé.

« L’artiste et le philosophe » de Philippe Grosos, aux éditions du Cerf, 265 pages, 19€.

« Signe et forme », Essai de Philippe Grosos paru le 24 mars 2017. A lire absolument…

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Jérôme Garcin

 « Jacques Lusseyran aurait sa place au Panthéon »

Jérôme Garcin

C’est vrai que Jacques Lusseyran est un auteur injustement oublié de ses contemporains. C’est vrai que peu de gens connaissent son nom, ou même ses livres. Mais Jérôme Garcin prouve, une fois de plus, qu’il a une façon éclatante de réparer les oublis de l’histoire. Depuis des décennies, le directeur littéraire du « Nouvel Observateur » excelle à faire survivre ceux dont on n’ignorait jusqu’à l’existence. Faisant ressurgir des limbes des auteurs méconnus, des destins héroïques. « Une manière de leur donner une place qu’ils n’avaient pas » souligne-t-il avec une vraie modestie. Procédé littéraire que pratiquaient déjà les Anciens, notamment le poète Pindare en éclairant « le courage invincible », les qualités morales d’êtres exceptionnels. Si les Grecs composaient des poèmes, des chants de victoire à la gloire des héros flamboyants, c’est parce qu’ils savaient bien que «privée de l’hymne qui la loue, la valeur reste couverte d’une obscurité profonde ». Alors ils célébraient leurs héros, exaltaient leur courage ou leur mérite, pour les offrir en exemple à la postérité. Louer nos pairs, n’est-ce pas la plus belle façon de louer la vie…

Cet art de l’éloge, malheureusement, n’existe plus de nos jours. Avec Internet qui lui préfère la culture de l’humiliation, la surexposition de l’égo, cette générosité d’âme n’a plus cours. Pourtant, faut-il être un homme de cœur, avoir une infinie pudeur et une précieuse élégance morale pour s’effacer au profit d’autrui, prôner l’oubli de soi et tracer à la plume le portrait bienveillant des autres. Avec un élan si pur, une admiration si sincère qu’elle nous bouleverse par son don inimitable. Les esprits chagrins pourraient croire qu’il s’agit là de miroirs dans lesquels l’écrivain Jérôme Garcin s’observe, se dévoile, miroirs réfléchissant avantageusement les facettes de l’auteur; ou encore la recherche d’un double à égaler. Mais Jérôme Garcin n’a que faire de ce mirage narcissique. Cette âme pure et farouche, cette âme noble qui ne transige jamais, cet homme qui ne suit aucune règle, mais les invente, brise les miroirs où il se regarde. Il n’y a aucune complaisance chez Jérôme Garcin. Il y a plutôt une immense foi en l’homme. Parce qu’il est profondément vivant, Jérôme Garcin cherche plutôt à accueillir, à recueillir en lui d’autres destins pour s’agrandir au maximum de ses possibilités. Pour vivre davantage. Pour renaître. Pour se métamorphoser aussi. Oui, il s’agit bien là de transmutation, car seul l’amour accorde cette puissance de création. Peut-être aussi pour devenir « autrement le même » comme dirait Lacan. Grâce à ses multiples métamorphoses, Jérôme Garcin enchante la vie des autres. De ces noces avec l’altérité sont nés de magnifiques portraits dont celui de Barbara, de Bartabas, de Jean Prévost, de Jean de la Ville de Mirmont, et du dernier né de la fratrie, le benjamin Jacques Lusseyran. Une sympathique tribu dont on devine les affinités électives avec leur pater familias. Grâce à Jérôme Garcin, tous ces personnages en quête d’auteur ont trouvé un père tendre. Un père aimant qui a le don d’extraire de chaque rencontre réelle ou littéraire son pesant de joie, d’étonnement, et de raison d’espérer. De ces rendez-vous fulgurants sont nés de somptueux romans dont le dernier « Le Voyant » est à couper le souffle. Avec un talent insolent, une plume poétique inlassablement belle, une grâce inimitable, Jérôme Garcin dessine le portrait vrai, vif, intime, vivant d’un aveugle résistant, un homme exemplaire, un homme libre, un modèle pour ses contemporains. « Le Voyant » c’est aussi une leçon d’espoir. Le parcours incroyable d’un handicapé qui traverse l’Histoire d’un pas de conquérant. C’est enfin de splendides pages sur la pensée de cet homme voyant mais aussi visionnaire qu’était Jacques Lusseyran. « Le Voyant » est un cri, un chant, un hymne, un magnifique hommage, une ode où la beauté d’un destin éclate, presque une déclaration d’amour à un héros de notre temps, Jacques Lusseyran. Ce faisant, Jérôme Garcin a convoqué une forme d’éternité. Grâce à ce testament poignant, Jacques Lusseyran va survivre dans la mémoire collective. Et c’est sans doute le plus beau cadeau qu’un grand écrivain puisse faire à un autre écrivain…

Jérôme Garcin, votre livre « Le Voyant » est-il un hommage aux résistants, aux insoumis ? Un devoir de mémoire ? Un exercice d’admiration ? La volonté de réhabiliter un homme Jacques Lusseyran ? Ou le secret désir de faire entrer ce héros dans votre famille d’élection ?

C’est, vous l’avez bien compris, tout cela à la fois. L’idée principale, c’était de faire connaitre un homme qui était évidemment un héros mais aussi un écrivain que je jugeais scandaleusement négligé pour ne pas dire oublié. C’est une méthode que j’aime utiliser dans mes livres, je l’ai fait avec Jean Prévost, avec Jean de la Ville de Mirmont et quelques autres. C’est aussi un exercice d’admiration. Car Jacques Lusseyran n’a pas seulement surmonté sa cécité, il en a aussi tiré une morale que je trouve exemplaire et très contemporaine. C’est enfin, pour moi, une manière de constituer, livre après livre, une sorte de grande famille littéraire où mes proches rejoignent ceux que je n’ai pas connus, comme c’est le cas de Jacques Lusseyran. J’aime l’idée que mes livres participent de cette volonté d’exprimer soit de la gratitude, soit de l’admiration. J’aime bien l’idée aussi que Lusseyran soit à côté de Jean Prévost et à côté de mon père puisqu’à quelques années d’intervalle, même s’ils ne sont pas de la même génération, ils ont essuyé leurs pantalons sur les bancs du lycée Louis-le-Grand, en khâgne. « Le Voyant » est donc un livre militant qui visait à faire connaitre un inconnu Jacques Lusseyran et à le faire rééditer, ce qui n’était pas le cas, dans une collection de poche à grande diffusion. « Le Voyant » est sorti au moment des attentats de Paris, il y a deux ans. Beaucoup de lecteurs m’ont dit avoir trouvé chez Lusseyran, dans son exemple mais aussi dans ses textes, une façon en 2017 de résister à tout ce qui menace l’humanité et son intégrité. C’est un modèle de résistance à la barbarie et à l’obscurantisme, un témoin capital pour aujourd’hui. Jacques Lusseyran n’est pas un homme du passé, nous avons besoin de lui aujourd’hui…

Pour éclairer ?

Absolument ! Et j’ai rarement lu des textes aussi lumineux et éclairants que ceux d’un homme qui ne voyait pas…

Vous écrivez que la France a négligé, que l’Histoire a oublié Jacques Lusseyran, cet écrivain résistant. Qu’avait-on besoin d’oublier à travers l’oubli de Jacques Lusseyran ? Que recouvre cette amnésie (volontaire ?) de la France ? Jacques Lusseyran n’est-il pas un héros assez romantique ?

Il faut distinguer deux choses. D’abord, le milieu littéraire a plutôt tendance à préférer, à rééditer et à faire connaitre de cette période-là, des écrivains collaborateurs auxquels on veut prêter un talent supplémentaire. C’est, je pense, une manie un peu fâcheuse. Parce qu’il ne suffit pas d’avoir collaboré pour être Céline… Ensuite, dans ce même milieu littéraire, on n’aime pas trop les bons sentiments tels que les ont exprimés aussi bien Saint-Exupéry que Jean Prévost ou Jacques Lusseyran. Par ailleurs, l’Histoire ne retient pas tout. On oublie beaucoup, ce qui est normal, puisqu’on ne peut pas se souvenir de tout le monde. Mais on a fait entrer au Panthéon, et à juste titre, des femmes comme Geneviève De Gaulle qui était au mouvement Défense de la France avec Lusseyran. Lusseyran aurait, lui aussi, sa place au Panthéon. Et c’est vrai que j’ai voulu combattre cette amnésie. Mais en même temps, je suis reconnaissant à l’époque dans laquelle on vit : depuis deux ans, les livres de Jacques Lusseyran se vendent. Ils touchent un énorme public. Il y a des projets de films, on appose des plaques commémoratives à son nom, on donne même son nom à des rues, à des collèges. Il se passe quelque chose que je ne pouvais même pas imaginer… C’est formidable ! Ses enfants et ses petits-enfants aussi se réjouissent de cette merveilleuse reconnaissance.

Lorsque Jacques Lusseyran devient aveugle, il a sept ans et demi. Lors d’une bousculade involontaire, il perd les deux yeux. Pourtant il ne s’enfonce pas dans la nuit. Il opère sa révolution intérieure et découvre la lumière. Platon dans « Le Banquet » écrit que « Les yeux de l’esprit ne commencent à être perçants que quand ceux du corps commencent à baisser »…

C’est exactement ce qu’affirme Jacques Lusseyran ! Il écrit dans « Et la lumière fut » : « Je ne voyais plus avec les yeux de mon corps, je voyais avec les yeux de mon âme ». Dans sa cécité, il n’était pas, disait-il, plongé dans l’obscurité. Tout au contraire, il voyait des formes, il attribuait des couleurs, même si celles-ci devaient beaucoup à ses souvenirs. Il n’empêche. La nuit dans laquelle il vivait, cette nuit faite de formes, de couleurs, de reliefs, était toujours la traduction de ses autres sens. Quand il décrit une forêt aux Etats-Unis, il ne la voit pas, mais ce sont les parfums et même le vent dans les branches qui lui permettent de traduire la couleur de l’arbre. Il faut savoir que ce handicap, Jacques Lusseyran en faisait non seulement sa force, mais il était presque reconnaissant au destin de l’avoir privé de sa vue. Pour lui, c’était une chance. Il voyait mieux que les autres en ne voyant pas. Il voyait autre chose.

Vous écrivez que quelques mois avant son accident, Jacques Lusseyran fond en larmes parce que c’est la dernière fois, il en est convaincu, que les couleurs lui sont offertes. Il devine que bientôt il ne verra plus le jardin, le ciel, les fleurs. Il sent qu’il va devenir aveugle. C‘est incroyable ! C’est vrai ?

C’est tellement vrai que cela a été dit et raconté par sa mère.

Alors, il est extra-lucide…

Ce n’est pas le seul à pressentir ce genre de drame, beaucoup ont ce genre d’intuitions. Mais c’est vrai que Jacques Lusseyran a un instinct infaillible. Ce qu’il faut savoir, c’est que c’est déjà un enfant, même s’il est fasciné par la lumière, qui voit mal, il a des lunettes, il est myope. Et c’est vrai qu’il a le sentiment que c’est par la vue que viendra son changement de vie… Ce qui fait qu’il atteint une maturité sidérante très tôt. Juste après l’accident, il devient un homme incroyablement fort et entreprenant.

A 17 ans, Jacques Lusseyran a aussi le pouvoir de déceler dans une tessiture de voix le caractère d’un être…

Oui, on a une preuve de cela. Au moment où il crée le mouvement des « Jeunes volontaires de la liberté », c’est uniquement par la voix qu’il procède au recrutement des lycéens candidats à la résistance. Il les soumet à un long entretien. Jacques Lusseyran voit « à travers la surface des gens » et pense qu’il existe une « musique morale » dont la voix est l’outil infaillible. Comme s’il avait un sixième sens, il sait d’instinct distinguer dans la voix de son interlocuteur l’homme loyal de l’infidèle, le courageux du pleutre. Il entend tout : l’hypocrisie et la panique, l’indécision et la témérité. Et Lusseyran se fie à son intuition, car « la voix ne ment pas aussi aisément que nos gestes ou nos écrits ». Le Voyant voit juste, puisqu’en avril 1943, il se prononce clairement contre le recrutement d’un étudiant en médecine Elio Marongin, dont il juge la voix trop basse, trouble, ambiguë. C’est ce même homme qui infiltrera le journal « Défense de la France » sous le pseudonyme d’Elio. Ce traitre qui, quelques mois plus tard, les fera tous tomber en remettant à Pierre Bonny la liste des noms des résistants qui seront conduits au Siège de la Gestapo allemande.

Pensez-vous qu’une voix dit tout ?

Je pense qu’une voix dit beaucoup ! Mais je suis incapable de répondre à votre question, étant bien- voyant. Cela dit, depuis la sortie de ce livre, j’ai rencontré beaucoup de non-voyants, tous m’ont confirmé non seulement qu’en perdant la vue, les autres sens se décuplent, mais en même temps qu’ils s’aiguisent. Et effectivement, la lecture d’une voix par un non-voyant est quelque chose de stupéfiant.

Cronin dit que « L’enfer c’est d’avoir perdu l’espoir ». Jacques Lusseyran, lui, ne perd jamais l’espoir…

La chose la plus incroyable chez lui, c’est que même au fond d’une cellule de Fresnes, même durant près de deux ans dans ce camp de la mort de Buchenwald, même au fond de la dépression après la Libération, il n’a jamais perdu l’espoir… Jacques Bloch qui fut déporté en même temps que Jacques Lusseyran à Buchenwald, affirme que Lusseyran « ne semblait pas souffrir des conditions abominables dans lesquelles nous vivions, avec notamment un seul robinet d’eau pour deux mille prisonniers. Et surtout, il croyait dur comme fer qu’on s’en sortirait et gardait, chevillé au corps, un optimisme sidérant ». De Buchenwald, Lusseyran écrira même en 1945 à ses parents cette phrase incroyable, cette phrase qui n’a pas d’équivalent dans toute la littérature concentrationnaire et qui explose comme une bombe à la tête de tous les bourreaux : « J’ai appris ici à aimer la vie et vous aimer plus que jamais ». En remontant plus loin, même après l’accident dramatique qui lui a couté ses deux yeux à 8 ans, Jacques Lusseyran, là aussi, n’a jamais perdu l’espoir. C’est lui-même enfant qui redonne de l’espoir à ses parents… De toute évidence, il voulait vivre comme les autres. Il ne voulait pas être différent.

En 1941, à 17 ans, Jacques Lusseyran crée son propre réseau de résistance « Les Volontaires de la liberté ». Il est à la tête de 700 lycéens. Malheureusement, en 1943, il est trahi puis arrêté par la Gestapo, incarcéré à Fresnes puis déporté à Buchenwald où il survivra malgré son handicap. De janvier 1944 à avril 1945, il est parqué dans le bloc des invalides, là où sont entassés fous, culs-de-jatte et paralysés. Seule la poésie que déclame Lusseyran a le pouvoir de provoquer un silence collectif. Là-bas, Baudelaire, Hugo triomphent. De la poésie comme remède ?

Jacques Lusseyran relate cette anecdote dans son autobiographie « Et la Lumière fut ». Contrairement aux autres déportés, il connaissait des pages entières de poésie, que sa mémoire phénoménale avait classées, répertoriées. Il en a donc fait profiter les autres. Mais ce qui est extraordinaire, c’est que non seulement il récite à haute voix des vers en langue française mais surtout il est compris par les déportés qui ne parlent pas le français mais qui entendent la musique des mots. Comme si la poésie allait au-delà des mots, comme si le sens était presque secondaire en poésie…

Le 15 avril 1945, Jacques Lusseyran sort de l’enfer concentrationnaire mais découvre un autre enfer, la dépression…

Il y a très peu de rescapés des camps. Déjà, d’avoir la vie sauve, d’être un survivant, cela doit lui sembler dur à porter. Ensuite, il arrive en France où se passe cet autre drame. Jacques Lusseyran a toujours voulu être professeur, il a toujours souhaité se présenter au concours d’entrée à l’Ecole Normale Supérieure. Pendant l’occupation, cela lui avait été interdit, au nom d’un décret de Vichy en 1942 d’Abel Bonnard, le ministre de l’Instruction publique du gouvernement de Vichy. Les invalides ne pouvaient prétendre à un poste de professeur, il leur était interdit officiellement d’être candidat. Mais Jacques Lusseyran ne comprend plus que dans une France libérée on continue encore à l’empêcher d’enseigner, car cette loi ne sera abrogée que plus de quinze ans après la Libération, le 20 juillet 1959. Donc, cela, il le vit très mal et c’est la raison pour laquelle, il finit par partir pour les Etats-Unis, où il devient le professeur qu’il aurait rêvé d’être en France. Aux Etats-Unis, dans les trois Universités où il passe, il est un professeur charismatique, humaniste dont on se souvient encore aujourd’hui. Un professeur remarquable qui reçoit en 1966 le prix Carl-Wittke du meilleur enseignant d’université. Il a une voix, une connaissance, une culture absolument subjuguantes. A la fin des cours, les étudiants ovationnent chacune de ses interventions, ils se mettent debout pour l’applaudir pendant plusieurs minutes. Jean-Marie Domenach atteste que lorsque Jacques Lusseyran «montait à la tribune, guidé par sa femme, et faisait les plus beaux cours que j’aie jamais entendus sur la littérature –notamment sur Proust. C’était extraordinaire, avec une voix qui portait loin, une vigueur, une éloquence, mais sans emphase.»

Jacques Lusseyran

Vous ne souhaitiez pas écorner son image mais vous évoquez tout de même, avec honnêteté, son rapport aux femmes, à sa famille. Etait-il un bon père ?

Ce n’est pas à moi de juger. En revanche, cela me permet de constater avec satisfaction que ce n’est pas un être surnaturel, c’était bien un homme ! Bien sûr qu’il a eu plusieurs femmes. Bien sûr qu’il n’a pas toujours été attentif à ses enfants. S’il n’avait pas eu ces défauts d’homme, il aurait été un saint, et cela m’aurait embarrassé. Non, c’était un homme ! Mais quel homme ! Son frère le voyait comme « un élu », « un appelé ». Il y a chez Jacques Lusseyran une grande spiritualité, une foi en un au-delà, qui lui a donné une force incommensurable, y compris au pire moment de sa vie, dans les camps de la mort à Buchenwald où sans cette force spirituelle, il n’aurait jamais survécu.

Jacques Lusseyran est-il entré dans la résistance pour accomplir son rêve d’une fraternité idéale ?

Quand il s’engage dans la résistance à 17 ans, c’est surtout parce qu’il a compris qu’il faut opposer la voix de la vérité aux mensonges que diffusent les occupants, les allemands, via la presse, via la radio. La radio de Paris ment. Lui, il veut un journal qui dise la vérité. La fraternité cela vient en plus.

J’ai été bouleversée par l’évocation que vous faites des dernières lettres des résistants français qui n’ont pas vingt ans et qui meurent en héros. Il ne leur reste que trois ou quatre heures à vivre et avant leur exécution, ils disent adieu à leur famille. Le résistant Henri Gautherot, 20 ans, écrit à la sienne : « Vive la France ! Je saurai mourir comme meurt un Français ! » Ou Marcel Bertone, 22 ans, qui écrit à sa fille avant de mourir « Ton papa est mort en criant « Vive la France ! » Ou encore Robert Busillet, 19 ans, qui écrit avant de mourir « Si tu savais comme je suis calme maman chérie »…

J’ai voulu évoquer le courage, la vaillance, la sidérante sérénité de ces condamnés pour montrer que Jacques Lusseyran n’était pas un cas unique. Je suis frappé de voir ce que les grands moments historiques suscitent comme vocation à l’héroïsme. J’ai cherché à mettre en parallèle le destin remarquable de Jacques Lusseyran et celui de ces très jeunes hommes âgés de 16 à 20 ans, ces fusillés qui ont résisté, se sont battus, ont même été pour certains au supplice comme on monte au front, avec exaltation. Leur mort leur semble une délivrance et, parfois même, une victoire. Bien sûr, Guy Mocquet fait partie de ceux dont on se souvient mais il y a eu beaucoup d’autres oubliés. Evidemment, quand on pense aux adolescents d’aujourd’hui, on tombe des nues ! Cela dit, je ne crois pas qu’il faille les comparer dans la mesure où ce sont les situations qui souvent suscitent des vocations.

Jérôme Garcin, votre livre « Le Voyant » a rencontré un tel succès que des producteurs se disputent l’histoire incroyable de Jacques Lusseyran. On parle même de Martin Scorsese…

Effectivement, il n’y a pas si longtemps d’ailleurs, Martin Scorsese a mis une option sur l’autobiographie de Jacques Lusseyran « Et la lumière fut » pour faire de lui le héros d’un de ses films. L’année dernière, de façon très nette, Martin Scorsese a ajouté que si ce livre, un jour, était porté à l’écran, il souhaiterait que le film soit réalisé par un cinéaste français et non par un américain. Et que financièrement, il aiderait à la réalisation de ce film, si cela devait se faire.

Sur quoi travaillez-vous actuellement ?

Je viens de finir un livre qui sortira en janvier 2018 sur ma parentèle médicale. Il se trouve que mes aïeux sont médecins jusqu’à Napoléon, j’ai voulu ajouter ce chapitre à mon autobiographie. Par ailleurs, je suis en train de terminer la réédition augmentée d’un livre que j’avais consacré à Barbara, « Barbara, claire de nuit ». Le 24 novembre 2017, on va fêter les 20 ans de sa mort. Pour Gallimard, j’ai donc refait une nouvelle édition, augmentée de photos nouvelles et de textes inédits. Pour raconter la vie de cette femme que j’ai beaucoup aimée.

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René Frégni

« J’ai tellement aimé ma mère que j’aime toutes les femmes »

René Frégni

Dans les livres de Frégni, il y a de la passion, du plaisir, de la folie, du génie, de la rage, de la révolte, de l’amour fou, de la volupté, « du bruit et de la fureur ». C’est tout le sud de Giono qui gronde entre ces lignes, avec la force d’un rugissement, d’un roulement de tambour, d’un bouillonnement. On est éclaboussé de lumière, ébloui par le soleil et par l’ombre, on flirte avec Dieu et le Diable, entre fulgurance et fracas. C’est un cri, c’est un don. C’est flamboyant comme l’été dans les collines à Manosque… C’est Giono au XXIème siècle.

Dans les livres de Frégni, il y a de la passion, du plaisir, de la folie, du génie, de la rage, de la révolte, de l’amour fou, de la volupté, « du bruit et de la fureur ». C’est tout le sud de Giono qui gronde entre ces lignes, avec la force d’un rugissement, d’un roulement de tambour, d’un bouillonnement. On est éclaboussé de lumière, ébloui par le soleil et par l’ombre, on flirte avec Dieu et le Diable, entre fulgurance et fracas. C’est un cri, c’est un don. C’est flamboyant comme l’été dans les collines à Manosque… C’est Giono au XXIème siècle.

Lire René Frégni, c’est se régénérer. On entre avec délectation dans son dernier roman « Je me souviens de tous vos rêves » qui fleure bon la Provence flamboyante. On tombe dans sa lumière, enivré par cette nature aimée, cette nature belle comme un fruit, et on en ressort ému, foudroyé, « autrement le même » comme dirait Lacan. Durant deux cents pages, on tutoie les étoiles, électrisé par ses mots percutants qui ne sont finalement que le miroir de cette personnalité hors du commun. Car René Frégni est un tempérament ardent, un cœur de poète et « une forteresse de pudeur », il est surtout un immense écrivain qui a l’art de conférer à toute chose une beauté aiguë. C’est pourquoi chacun de ses romans est une rencontre. Une rencontre inoubliable…

On l’aura compris, il n’y a rien de tiède ni de mitigé, rien de petit ni de mesquin chez ce marseillais généreux qui anime depuis des années des ateliers d’écriture dans les prisons. Grâce à la magie des mots, cet écrivain a offert aux détenus la possibilité de s’évader, de fuir l’ombre pour la lumière, de retourner à la vie. Il leur a restitué un imaginaire. Avec René Frégni, la route est belle…

Rencontre avec un écrivain solaire.

René Frégni, vous racontez merveilleusement (dans l’émission littéraire « La Grande Librairie ») que vous avez appris à lire sur les genoux de votre maman. Que les histoires, en l’occurrence « Les Misérables » de Victor Hugo, qu’elle vous lisait enfant, se sont imprégnées de l’amour, irriguées de la chaleur de l’épiderme maternel. « L’enlaçant de tous mes bras, je recevais sa voix par tout mon corps », écrivez-vous. Et vous pleuriez devant la laideur du monde, devant l’abjection des Tenardier et de Javert, et vous pleuriez devant la beauté du monde, devant l’amour de Fantine pour Cosette. Les mots ne vous sont pas entrés par les yeux (vous souffriez d’un fort strabisme étant enfant qui vous empêchait de lire) mais par les oreilles. Peut-on dire comme Nietzsche, que cela a développé en vous « une troisième oreille », celle qui permet de tout voir et de tout entendre, et d’entendre même ce que l’on ne dit pas ?

Dans votre première question, vous apportez vous-mêmes, et déjà, toutes les réponses. Dès que je suis entré au Cours Préparatoire, à l’âge de six ans dans une école de Marseille, les enfants se sont moqués de moi parce que je portais des lunettes. J’étais le seul. Ils m’ont surnommé « Quatre oeil ». Pendant des jours tous m’ont appelé « Quatre oeil ». Il a suffit de ces quelques jours pour que je prenne en horreur l’école.

Un soir j’ai jeté mes lunettes dans une bouche d’égout. Les sarcasmes ont cessé. Je n’avais plus que deux yeux qui n’y voyaient rien. Quand le maître me demandait de lire, la page de mon livre était comme une épaisse nuit de brouillard, je bredouillais et le maître me jetait dans le couloir. La classe n’était qu’une salle de torture. J’ai grandi dans le silence protecteur du couloir, dissimulé sous les manteaux des enfants, afin que le directeur ne m’aperçoive pas en faisant sa ronde.

Seule ma mère a compris l’immensité de mon désarroi. Chaque soir, dès l’âge de sept ans, elle me hissait sur ses genoux, prenait un livre et devant le poêle à charbon de notre cuisine me lisait quelques pages des Misérables ou du Comte de Monte Christo. Comme tout ce que me disait ma mère était juste et vrai, j’ai cru que ces histoires l’étaient aussi. Je pleurais avec Fantine et Cosette, j’aurais voulu écrabouiller Javert et les Ténardier, comme j’étais au côté d’Edmond Dantès lorsqu’il s’évadait du Château d’If et éliminait toutes les crapules qui l’y avaient envoyé croupir.

Rien n’a jamais été plus beau, plus grand, plus émouvant que la voix de ma mère lorsqu’elle me lisait les phrases de Victor Hugo. Les mots vibraient doucement dans sa poitrine et je m’endormais contre la chaleur protectrice de ses seins. Toute la beauté et les horreurs du monde entraient par mes oreilles. Mes yeux m’avaient coupé du monde, la voix de ma mère m’y ramenait.

Votre langue, c’est la langue de l’amour. Vous avez un rapport très sensuel aux mots. Les mots sont vivants pour vous, charnels, gorgés d’émotion, doux et tendres comme la peau soyeuse d’une femme. Est-ce pour cette raison que vous dites que « rien n’est plus érotique que l’écriture » ?

Ma mère était une femme simple. Intelligente, très sensible, mais simple. Pour organiser la maison elle n’employait que des mots simples, des mots qui parlent de jardins, de saisons, de chats et d’enfance. Des mots aussi humbles et discrets qu’elle, des mots presque silencieux et gorgés de vie. Elle ne m’a jamais dit où était la vérité, elle me disait où était la vie. Elle n’était jamais dans l’idéologie, dans le jugement, elle palpitait d’émotion. J’ai compris plus tard la phrase de Balzac: « Plus on juge, moins on aime. » Ma mère n’a jamais jugé personne, elle essayait de comprendre, elle aidait. Je crois qu’elle comprenait tout. Si j’aime autant la présence des femmes, c’est que j’ai adoré plus que tout être près de ma mère, dans cette cuisine, sur les chemin des collines, dans les rues de Marseille. Tenir la main de ma mère, regarder son sourire et entendre sa voix. Tous les mots me viennent de ma mère, ils sont comme sa peau, doux, bienveillants, sensuels, gorgés d’émotion. Ils me protègent.

Dans votre dernier roman « Je me souviens de tous vos rêves », vous écrivez « Je suis vivant parce qu’un cahier m’attend, vierge, encore blanc (…). Il m’oblige à être vivant ». Tirez-vous votre force, votre vitalité des mots ?

Je suis vivant parce qu’un cahier m’attend… Quand j’écris ma mère est vivante. J’écris au stylo sur un cahier d’écolier et je suis à nouveau un enfant. J’invente des voyages, je traverse des forêts d’émotions. J’écris le mot « gare » et je monte dans un train qui n’existe pas. Chaque mot que je dessine à l’encre bleue repousse l’anxiété de devoir disparaître un jour. Je ne suis plus un homme de cinquante ans, de soixante ans, je suis les routes, les ports, les cafés, les gens que s’y rencontrent, s’y déchirent, s’aiment et s’en vont. Je suis la lumière de toutes les saisons, l’écorce d’un arbre, la fuite des nuages, la grâce des femmes. Chaque mot repousse la mort hors de mon cahier. Je suis apaisé. Mon corps prend les dimensions de l’univers. Tant que j’écris je suis immortel. Dès que je referme mon cahier, la mort est devant moi, hideuse. J’ai besoin de ce berceau blanc, de ce voilier qui éloigne le temps. Je ne fuis pas le monde en écrivant, je le regarde vivre et respirer beaucoup plus intensément. J’invente, j’écris, je suis vivant.

Estimez-vous que les mots vous ont sauvé ?

Ce serait énorme que de dire que les mots m’ont sauvé. Chaque jour il m’aident à vivre, à être plus tolérant. Pour écrire il faut descendre dans nos mers profondes, aller très loin à la rencontre de la beauté et des monstres qui sommeillent en nous. La littérature est un combat entre la vie et la mort, le bien et le mal. Quand j’écris, je suis Cosette et Ténardier, Dutroux et Mozart. Je suis la douceur de la peau d’une femme et la cruauté qui habite nos entrailles depuis la nuit des temps.

Sans les mots, je serais certainement devenu un voyou, j’en prenais le chemin. Mes parents étaient pauvres dans un quartier pauvre, très tôt j’ai percuté l’injustice et la méchanceté, j’aurais pu devenir méchant. Il y a eu les mots de ma mère, l’amour de son regard. « L’amour est une main douce qui écarte lentement le destin. » Si je n’avais pas eu cette mère, je serais devenu quelqu’un de très violent. Les mots ne suffisent pas, il faut qu’ils traversent l’amour. Ecoutez le fracas des mots de haine.

Vous écrivez dans le préambule d’un de vos romans : « Plus vous croyez bien faire et plus vous vous enfoncez dans la nuit ». Dans ce roman, coup de poing, « Tu tomberas avec la nuit », on découvre avec horreur qu’à cause de votre bonté, vous êtes entraîné, malgré vous, dans une série de situations stupéfiantes, humiliantes, insensées, quasi kafkaïennes. La bonté, est-ce un aimant qui attire le malheur ?

Non, je ne suis pas meilleur qu’un autre. Je ne suis pas Saint-Paul. J’ai eu besoin il y a une dizaine d’années de quelqu’un de redoutable pour disperser une bande de cinglés qui nous harcelaient ma fille et moi. J’ai fait appel à un truand qui avait été mon élève dans la prison des Baumettes, il a joué son rôle de molosse, d’ancien tueur. Pour remercier cet homme j’ai ouvert avec lui un restaurant. Je n’avais pas prévu la suite qui, certes, a ressemblé durant dix ans au Procès de Kafka. Le juge était plus venimeux que la horde de petites frappes… Heureusement que la vie aussi est un roman, pour le meilleur et pour le pire. Là, j’ai traversé le pire et une fois de plus j’en ai tiré, grâce aux mots, le meilleur, ce livre « Tu tomberas avec la nuit ». Je n’ai pas eu besoin de tuer le juge, je l’ai marqué à l’encre bleue.

Dans votre roman « L’été », vous relatez la passion brûlante, diabolique, destructrice que le héros éprouve pour une femme incendiaire, calculatrice, manipulatrice, dépourvue de scrupules. A nouveau, j’ai envie de vous demander, René Frégni, si en amour aussi, les gens tendres, sentimentaux, affectueux ne sont pas les proies idéales des prédateurs ?

Dans un couple sado-maso, on ne peut pas rendre responsable le sadique, les deux sont complices. Il en est de même dans la passion. C’est parfois une souffrance recherchée, une douleur exquise. Cette femme incendiaire était aussi manipulatrice. Elle aimait mal, parce qu’elle avait été mal aimée. Elle avait souffert et faisait souffrir. Elle était aussi belle que cruelle et froide. Là aussi les mots m’ont soigné, ont refermé les plaies, éloigné les insomnies:  »  Je n’aurais jamais cru que la cicatrice fut aussi douce à sentir. » disait Musset. Comme le juge, cette femme diaboliquement belle m’a offert un roman. Chaque roman est un miroir dans lequel se reflètent tous nos crimes, démons et merveilles qui étaient en nous et que nous ignorions.

Dans un monde où la perversion se généralise, où « le plus malin » règne en maître et cherche à s’approprier le pouvoir, toutes les vertus humaines, l’honnêteté, la bonté, l’affectivité transforment-elles ceux qui les possèdent en victime ?

A l’âge de vingt ans j’ai cru que la générosité pouvait l’emporter sur l’égoïsme. J’ai été marxiste, tiers-mondiste, guévariste… J’étais persuadé que la vérité appartenait au camp des généreux. Ce camp n’existe pas. Partout le capitalisme a vaincu, le profit a vaincu, le pouvoir a vaincu. Le goût du pouvoir est en chacun de nous, il se développe partout, même dans le camp des généreux. L’URSS, la Chine, l’Amérique Latine, tous ces pays et continents ont basculé dans les puissances obscures de l’argent et du pouvoir. Il n’y a pas les bons et les méchants, cette fable est pour les enfants. Chacun de nous porte en lui Hitler et Jésus, Pol Pot et Mozart, Dutroux et Flaubert. Chacun de nous est responsable de cette dérive sombre des continents.

Gide a un beau mot pour dire que tout ment dans notre monde : « Dans un monde où chacun triche, c’est l’homme vrai qui fait figure de charlatan »… D’accord avec lui ?

Les mots sont le pire et le meilleur. Ils ont façonné Rimbaud, Flaubert, Camus; ils permettent aux grands manipulateurs pervers de dominer les foules, de les subjuguer. Le pouvoir appartient à ceux qui savent parler, à ceux qui utilisent le langage pour tricher, pervertir, corrompre, séduire. Hitler était plutôt laid, malingre, il possédait la magie du verbe… Cervantès a utilisé les mots pour servir la justice, Hitler pour détruire l’humanité. Les mots nous guident vers la beauté ou vers la haine.

Les pages de vos romans transpirent la fraternité, l’amour du prochain. Vous aimez tous vos frères d’infortune, les réprouvés, les rejetés, les reclus, les truands, « les misérables », vous aimez ceux qui ont eu une vie cabossée. Vos romans célèbrent l’entraide. D’où vous vient une telle empathie pour le genre humain ? Avez-vous envie de sauver les autres ?

Ma mère n’était que tendresse, générosité, amour. On m’a tiré de sa chair. Elle m’a appris que personne ne naissait monstrueux, c’est la société qui développe en nous le monstre, c’est l’absence de tendresse, les tours de béton, le chômage, la violence.

Il y a plus de vingt ans que je vais dans les prisons animer des ateliers d’écriture, je n’y rencontre presque que des enfants de la rue et du béton, des enfants grandis dans la violence et la haine. Je suis comme Don Guichotte, je me bats contre l’injustice, contrairement à lui, je sais d’avance que j’ai perdu.

Vous animez des ateliers d’écriture dans la prison des Baumettes depuis 20 ans. Vous dites aux détenus « Posez vos calibres, prenez un stylo ». Pensez-vous que le stylo soit la plus puissante des armes ?

Je vous le disais plus haut, les hommes de pouvoir ne portent pas de calibres, ils ont les poches pleines de mots, de mots malins, tricheurs, pervers. Ils laissent aux autres le soin de s’entretuer. Les mots que je fais entrer en prison parlent de voyages, de saisons, de la beauté des femmes. Ce sont des mots qui fabriquent de vrais hommes dans une université qui n’enseigne que le crime.

René Frégni, vous avez un destin tout à fait romanesque. A 19 ans, vous désertez l’armée, vous fuyez à l’étranger sous une fausse identité, vous êtes rattrapé et enfermé dans une prison militaire dans le Sud de la France. Un aumônier de la prison vous prête alors un livre pour vous permettre de vous évader mentalement. Il s’agit du premier roman de Giono, « Colline ». Vous avez l’impression que la Provence, les incendies d’été, les collines d’or, le soir bleu, la chaleur, le parfum de la lavande entrent par les barreaux de votre cellule. C’est un éblouissement pour vous, lequel vous poussera à devenir écrivain. On dirait le destin de Jean Valjean, dans « Les Misérables », sauvé par un prêtre ! On en revient aux « Misérables ». C’est l’éternel retour, non ?!

Oui, je suis resté six mois dans cette prison militaire, mon cachot faisait sept mètres carrés, il était sombre et glacé. Dans ce cachot j’ai découvert la littérature. Chaque matin j’ouvrais un livre et je partais en voyage, c’est comme si le directeur de la prison m’avait donné les clefs. « Le vent sentait la tuile chaude et le nid d’hirondelle. » Giono me permettait d’être en Provence, dans ces hameaux perdus du Contadour, alors que mon corps immobile tremblait de froid dans sept mètres carrés. J’ai compris dans cette cellule la grandeur des mots. Nos vrais amis sont dans les livres, ils ne nous abandonnent jamais.

Depuis, vous avez pour modèle Giono. Vous avez vécu tous deux à Manosque. Comme lui, vous êtes un autodidacte et un voyageur immobile. Tous deux, en écrivant, vous arpentez chaque jour vos « chemins d’encre ». Giono est un immense romancier, qui crée un langage dans le langage, une poésie. Qu’est-ce qui vous émeut chez lui ?

Giono est avec Proust et Céline, à mon humble avis, l’un des trois grands écrivains du XXème siècle. A chaque ligne il réinvente le monde. Victor Hugo soulevait le monde, Giono le fait chanter, respirer, palpiter, vivre… Je suis comme Giono, j’écris en marchant. Je fais un pas, je ramasse un mot, je fais un autre pas, j’attrape un autre mot. Nos collines sont pleines de lumière, de personnages étranges et de mots.

René Frégni, vos personnages vous ressemblent. Vos héros sont-ils vos miroirs ?

Tout grand livre est un miroir. J’ai été Bardamu, Meursault, Raskolnikov, Julien Sorel, Angelo Pardi. Tous ces personnages ont modelé l’homme que je suis devenu. Mes personnages sont des extensions de moi-même, comme les branches d’un arbre ramifient le tronc. Qu’ils soient bons ou cruels, ils sortent de moi, je les portais en moi comme on porte un enfant. J’ai accouché de mes monstres et de mes saints dans la joie, la souffrance et la concentration, tous sont aussi beaux et laids que chacun de nous. Chacun de nous est un héros de roman qui s’ignore.

René Frégni, croyez-vous en la chance ou pensez-vous que tout est écrit d’avance?

Malheureusement presque tout est écrit d’avance. Certains enfants possèdent six cents mots de plus que d’autres, dès l’entrée au Cours Préparatoire. Tout est presque dit, décidé à cet instant de la vie. La chance ou le hasard sont minuscules face au poids pyramidal de la naissance. La famille, la classe sociale, le quartier sont tellement plus déterminants que le contre poids de l’école. Comptez sur les bancs du Parlement combien d’ouvriers, de petits paysans, de chômeurs, vous ne remplirez pas une main. Le pouvoir appartient à ceux qui naissent dans les mots, la musique, la tendresse. Tous les pouvoirs, celui d’émerveiller, d’agrandir, d’éclairer ou celui de tromper, de dominer, de corrompre. Victor Hugo a tout dit dans une phrase: « La tête de l’homme du peuple… cette tête cultivez-là, défrichez-là, arrosez-là, fécondez-là, moralisez-là, éclairez-là, utilisez-là; vous n’aurez pas besoin de la couper »

Shakespeare écrivait « nous sommes de l’étoffe dont les songes sont faits ». Avez-vous encore des rêves que souhaiteriez voir se réaliser ?

J’espère vivre encore mille ans et marcher pendant mille ans dans les collines. Chaque jour j’ouvre les yeux et je suis ébloui. Comment ai-je eu la chance d’arriver un jour sur cette planète merveilleuse. J’écoute de moins en moins la folie des hommes à la radio, je pars sur les chemins. Les saisons y sont merveilleuses. Chaque jour je regarde et les rêves arrivent. Ecoutez la formule de Pessoa : »Je ne suis rien, je ne serai jamais rien, je ne veux rien vouloir être, à part ça je porte en moi tous les rêves du monde. » Ma seule ambition est de vivre encore mille ans et de ramasser sur le bord des chemins des rêves lumineux.

Vous aimez les femmes, vous en faites des portraits somptueux. Sont-elles des appels de fiction pour vous, comme l’écrivait Roland Barthes ?

J’ai tellement aimé ma mère que j’aime toutes les femmes. Près de ma mère j’étais heureux, léger, confiant. Les enfants se moquaient de mes yeux. Ma mère m’a dit un jour: « Tu as de très beaux yeux de velours. » J’ai cru ma mère. Je suis persuadé que toutes les femmes trouvent que j’ai de très beaux yeux de velours. Comment ne ferais-je pas de ces femmes des portraits somptueux.

Vous écrivez « Rien n’est plus beau au monde qu’un beau visage de femme ». Pour vous, c’est un paysage, un voyage ?

Quand je suis triste ou inquiet je regarde un très beau visage de femme… Ma peur disparaît. C’est un paysage et un voyage, c’est le seul voyage qui m’emmène de l’autre côté de la mort. La beauté est immortelle.

Que pensez-vous de cette phrase de Paul-Jean Toulet sur l’amour : « amour divine flamme, amour triste fumée » ?

C’est la passion qui est divine flamme, triste fumée. Rien n’est plus violent, sublime, éphémère et douloureux que la passion. Le vrai amour est indestructible. J’aime ma mère comme au premier jour. Le vrai amour vous construit, vous protège, vous rend éternellement beau. La passion vous rend jeune et beau, six mois plus tard vous êtes vieux, laid et bête.

Vous avez écrit un roman magnifique, un roman déchirant sur votre maman : « Elle danse dans le noir », dont la dédicace est « A ma mère morte. A ma mère vivante ». C’est un grand cri d’amour pour une mère qui se meurt. Vous dites que « mortes, nos mères veillent encore sur nous ». Proust disait que « les morts vivent ». Grâce à ce roman qui est de toute beauté, vous avez offert à votre maman un « cercueil de papier ». Vous lui avez offert sa résurrection…

Oui, ma mère n’est pas morte. Elle me tenait la main dans les rues de Marseille. Elle m’a ouvert les portes du monde et de la sensualité. Marseille était bleue dans le sourire de ma mère. Ma mère m’accompagne partout où je vais, elle veille sur moi et je veille sur elle. Rien n’est plus grand que cette douceur. Si j’étais passé sous les roues du tramway, enfant, elle se serait occupé de moi sans jambes. Je m’occupe d’elle, sans vie. J’écris des livres où elle est vivante et elle est partout autour de nous.

Sur quoi écrivez-vous actuellement René Frégni ?

J’écris comme le jour où j’ai pris un stylo dans l’obscurité de cette prison militaire et que j’ai dessiné le premier mot. J’écris sur la lumière, sur la laideur, sur le silence, sur le bien et le mal, sur l’amour et la souffrance. Quand j’écris j’oublie le temps, je suis immortel, ceux que j’aime sont immortels.

Ma mère me regarde écrire, quand je suis en panne elle trouve le mot juste, le plus simple. Elle sourit de me voir penché sur mon cahier d’écolier, moi qui lui ai apporté tant de cheveux blancs. J’écris pour oublier la méchanceté du monde et je vais dans les prisons, ces cités du crime, à l’écart des villes, apporter ce que j’ai de meilleur, la musique de quelques mots. J’écris pour être aimé. J’écris pour aimer. J’écris pour mettre entre la mort et moi l’infini beauté des femmes vêtues de mots.

« Je me souviens de vos rêves », de René Fregni. Collection Blanche, NRF, Editions Gallimard. 160 pages. 14€.

Paru le 4 mai 2017, le dernier roman de René Frégni « Les vivants au prix des morts » aux éditions Gallimard